Программа, придуманная для Дома культуры «ГЭС-2» ансамблем кураторов — Андреем Василенко, Андреем Паршиковым, Дмитрием Ренанским, Андреем Титовым-Врублевским, Екатериной Чучалиной и Еленой Яичниковой, называется «Настройки». Две первые части были посвящены современной музыке. Третья, «Общество частных музыкальных представлений» — это семь историй про классику.

Рискну предположить, что «Настройки-3» представляют один из самых увлекательных вариантов общения с музыкой на территории музеев и выставок. Кураторы выступают режиссерами многосоставных перформансов, в которых акторами являются предметы быта, искусства, и — что очень важно — различные устройства, транслирующие звуки. Неспроста партнером проекта выступила старейшая в России звукозаписывающая фирма «Мелодия».

Сценограф Александр Барменков и архитектор Елизавета Сазонова спроектировали семь павильонов. Снаружи они похожи одновременно на складские warehouse, контейнеры для перевозки особо ценных музейных грузов и выставочные модули ЭКСПО с профильной обшивкой деревянных конструкций. Павильоны идеально вписываются в гигантский техногенный ангар обновленной архитектурной мастерской Ренцо Пиано старинной московской электростанции. Холодный минимализм интересно режиссирует эмоции, что ждут посетителя в каждом павильоне.

Первый из них посвящен Иоганну Штраусу и Арнольду Шенбергу. Интерьер павильона напоминает декорацию фильма или музей дизайна эпохи ар-нуво и ар-деко. Обозреваем панорамно образцы обоев с гибкими трафаретными стеблями растений, мебель из гостиной, объемную живопись на картоне Ирины Наховой… Картины Наховой словно бы переводят орнамент в метафизические городские пейзажи Джорджо де Кирико. Висит большой портрет гениального трикстера российского искусства Владислава Мамышева-Монро в образе грустного, заплетенного в декадансный орнамент Пьеро. В центре комнаты — проигрыватель с виниловой пластинкой. Звучит перевод императорского вальса Иоганна Штрауса (1889) в версию для камерного ансамбля (1921) реформатора классической музыки Арнольда Шенберга. На комодах стоят гравюры археолога и визионера XVIII века Джованни Баттисты Пиранези. Обстановка всей комнаты на первый взгляд кажется уютной, но постепенно силится ощущение, будто сквозь комнату пропускают разряды тока. Звучание музыки Штрауса в версии Шенберга подобно отчужденной механической голограмме. Тяжелые портьеры, душные орнаменты, агрессивные гравюры Пиранези с виллой д’Эсте в Тиволи, где был убит австрийский эрцгерцог Франц Фердинанд (событие стало сигналом начала Первой мировой войны), напольные торшеры и комоды создают странную атмосферу предчувствия катастрофы. Будто мы в декорации классического детектива Агаты Кристи — и уничтоживший роскошную фактуру императорского вальса Штрауса неврастеничный звук Шенберга из старого проигрывателя становится главным свидетелем преступления.

Зал Шостаковича являет собой комнату гостиничного номера эпохи 1970-х годов, когда Оттепель сменилась застоем. Второй модернизм из социального проекта («хрущевки») стал образцом гостиничной роскоши. Художник Кирилл Глущенко воспроизвел во многих подробностях типичный гостиничный номер 23-этажной гостиницы «Венец» в Ульяновске, построенной в 1970 году. Нас встречают мебель по каталогу, лампы по каталогу, полки из ДСП, журнальные столики из ДСП, брошенная пачка сигарет. Из окон сочится светлый туман. В подобных интерьерах, возможно, создавал свою финальную, 15-ю симфонию Дмитрий Шостакович.

Музыка заполняет все щели пространства благодаря развешанным под потолком по кругу динамикам. Она похожа на меланхолический пастиш из цитат разных классических композиторов. Материальность обстановки рассыпается в марионеточности звуковых вибраций, в перестукиваниях ксилофона и томтома. Эмоционально зал Шостаковича очень близок переживаниям по поводу московского романтического концептуализма с его метафизическими ловушками для постылого бюрократического «совка».

Очень выразителен минимализм, даже пуризм павильона Ференца Листа. В нем Нилом Пателем реконструирован интерьер 1926 года Эля Лисицкого. Гуру русского авангарда на Международной художественной выставке в Дрездене сделал модуль «демонстрационного пространства» для показа конструктивистского искусства. Ребристый стенной каркас, раздвижные сегменты выкрашены в стальной цвет и создают впечатление неотвратимо тотального порядка. Пройдет немного времени — и этот тотальный порядок модульных миров авангарда мутирует в тоталитарный стиль ар-деко Шпеера и Иофана. Решетчатая облицовка и кластеры геометрических орнаментов там тоже будут очень востребованы. Диссонансное звучание «Серых облаков» Листа (1881), принятых музыковедами в качестве предтечи атональной музыки нововенской школы (Шенберг, Веберн, Берг), общей тревоге вполне соответствует.

Зал Вагнера напоминает известные саунд-инсталляции прославленной художницы звукового искусства Джанет Кардифф. Восемнадцать динамиков образуют что-то похожее на камышовую рощу. Важно блуждать среди них. Тогда придется буквально раздвигать руками густые и буйные заросли пышных аккордов Вагнера.

Избыточность, истекающая в нигилизм, исчезновение, — вот лейтмотив павильона Вагнера. Эта тема интересно поддержана скульптурой иранской художницей Наири Баграмян с гигантской разрушенной флейтой из эпоксидной смолы. Флейта карабкается по стене к красному окну. Внутри нее живет пар, дыхание флейтиста. На стенах висят фотографии японца Хироси Сугимото из серии «Театры» — тоже про избыточность, схлопнувшуюся до своего исчезновения. Сугимото снимал фильм одним кадром, открывая затвор в темном кинотеатре в начале фильма и закрывая в конце. В итоге получались картинки с таинственными интерьерами и окном-экраном, из которого стелется в зал белый пар.

Павильон Роберта Шумана становится уликой психиатрического диагноза. В первой комнате павильона звучит фортепианный опус «Вариации духа» (1854): Шуман страдал слуховыми галлюцинациями, пытался покончить с собой, последние годы провел в психиатрической клинике. Ему слышались гигантские симфонические фрески, однако свои симфонии он оркестровал с трудом.

Шизоидное расщепление личности становится лейтмотивом художественных впечатлений. Травестийные образы Синди Шерман, аберрации на картинах Герхарда Рихтера сталкиваются с рисунками Михаила Врубеля из психиатрической клиники — в них форма комкается в спазм и вопль. Таким же воплем предстает портрет 1953 года кисти Фрэнсиса Бэкона. Он висит в вывихнутом пространстве, втором зале, созданном по замыслу Ирины Кориной. Корина — мастер пространственных гримас, когда убитая трэшевая обстановка оптовых рынков и общаг вдруг выворачивается нутром неврастении и сновидческих фантасмагорий, что могут терзать ничем не примечательного с виду обывателя. Дощатый пол второй комнаты превращается в гигантские клавиши, которые реагируют на каждый шаг. Расшатанные доски-клавиши стучат, резонируя гулким эхо. Стены облицованы сайдингом из нержавейки, висят откосы шиферных крыш: мы находимся внутри вывернутого наизнанку торгового ларька или гаража — и рэперский баттл стучащих половых клавиш сминает гармоничные звуки фортепианной пьесы Шумана.

Самой полемичной вышла комната Бетховена. В ней оборудована звукозаписывающая студия и вертится катушечный магнитофон, транслирующий Четырнадцатый квартет композитора. Окно-экран, отделяющий исполнителя от режиссера, превращен в зеленый хромакей — то есть каждый волен сам представить процесс интерпретации и архивации музыки. Напротив инсталляции со звуковой аппаратурой располагаются коллажные пейзажи в фотографических, живописных и графических версиях, работы классиков неофициального искусства СССР Франциско Инфанте, Ивана Чуйкова, Олега Васильева, а также сделанные Анастасией Цайдер фотографии заросших густой листвой советских городов.

Можно согласиться с кураторами, что поздние квартеты Бетховена «становятся полем изощренных опытов со звуковой материей». Их структура расшатана и является предчувствием вагнеровских «Тристана и Изольды». Однако павильон вышел о некоем процессе препарировании вещества музыки, как в коллажах концептуалистов СССР препарировался пейзаж. Эта аналитика со студией, аппаратурой, повторяющимися образами Олега Васильева и изучением оптических законов путем проекции супрематизма на природный ландшафт у Инфанте, мало общего, имеет, на мой взгляд и слух, со стихийной, «штурм унд дранговской» мощью бетховенских звучаний. Такой интерьер намного лучше подошел бы к аналитическому позднему романтизму в его эклектической, куда более умственной версии Антона Брукнера, где репетитивность, пробуксовка отдельных тем словно зумирует эмоцию, архивирует ее в студийных кассетах.

Мой любимый павильон посвящен творчеству сочинявшей музыку католической святой Хильдегарды Бингенской — по словам кураторов, едва ли не первый композитор европейской истории. Ее мистические откровения стали основой сборника Scivias (1151 — 1152), в котором подробно описывается цикл Бытия, от Сотворения Мира до Страшного суда. Сергей Аверинцев считал, что в духовных песнопениях Хильдегарда конструировала сверхъязык, предвосхитивший эксперименты новейшей эпохи.

Зал Хильдегарды Бингенской — единственный, в котором надо быть в наушниках. Музыка становится сугубо субъективным интимным переживанием. Архитектура зала — также произведение Ирины Кориной, инсталляция 2001 года «Камуфляж». Гостиничные коридоры с агрессивными растительными обоями и круглыми светильниками оформляют анфиладу. В силу их тотальности и алогизма посетитель утрачивает координацию. Неожиданно выморочный постсоветский мир, в котором люди жить обречены, выворачивается наизнанку. Cлушая божественные мерцающие светоносные звуки Хильдегарды Бингенской, мы вдруг переносимся в готический собор. Убогие узоры на обоях прорастают лесом высоченных готических колонн, а ниши с забытой одеждой и сумками пассажиров метро превращаются в алтари и дарохранительницы. Снова музыка помогает раздвинуть границы привычного порядка вещей и срежиссировать каждому свой спектакль, свою мистерию.

Кураторы поступили очень мудро, создав не выставку, озвученную шедеврами музыки, а некое суггестивное пространство переживания различных ситуаций взаимодействия с музыкальной историей. Подобная режиссура близка философии объектно-ориентированного творчества с вечно ускользающим предметом рефлексии и его интерпретацией на основе не умозрительного, но чувственного взаимодействия. Логично, что теоретик объектно-ориентированной онтологии Грэм Харман считает, что искусство по свое природе сущностно театрально и перформативно. Именно по такому сценарию перформативности и создана экспозиция «Общество частных музыкальных представлений».