К ажиотажу Парижу не привыкать, тем более этой осенью, когда сняли последние санитарные ограничения и город вновь зажил на полную культурную мощность. Но перформанс немецкой художницы, обладательницы венецианского «Золотого льва» Анне Имхоф, которым завершилась ее эпохальная выставка Natures mortes в Palais de Tokyo, стал отдельным событием: его обсуждают вот уже вторую неделю после окончания и будут обсуждать еще долго. За девять вечеров, переходящих в ночи, Имхоф со своей командой во главе с Элайзой Дуглас протянула через нас все страхи, боли, смерти, растерянности, одиночества и иллюзии сегодняшнего безвременья.

Искусство перформанса немки Имхоф — явление на сегодняшней арт-сцене феноменальное. Академический путь у нее сразу не задался, хотя лет с четырнадцати она перерисовывала Микеланджело и до сих пор его чтит. Пару лет промаялась в Академии искусства и дизайна в родном Оффенбахе, послала всех ученых авторитетов куда подальше, собрала девиц-единомышленниц в панк-группу «благовоспитанных девиц» (привет Симоне де Бовуар). Между концертами лупилась почти профессионально на боксерском ринге, рисовала и делала первые перформансы, которые отрезвляли почище любого хука с апперкотом. Неистовая ярость Имхоф оказалась очень точной эмоцией времени.

Вторая попытка выучиться на художницу привела ее в школу Штеделя во Франкфурте. Вокруг Имхоф постепенно начал складываться артистический круг. Площадкой, которая стерпит все опыты, стал музыкальный клуб Robert Johnson — моднейшее, авангардное место в индустриальном районе на отшибе. По духу, мощности эксперимента и внесистемности все это временами походило на перформансы 60-х в нью-йоркской Мемориальной церкви Джадсона, откуда вырос Джадсон Театр и весь американский постмодернизм.

Новым витком в артистической жизни Анне Имхоф стало знакомство с молодой американской художницей и музыкантом Элайзой Дуглас. Спелись они настолько, что сегодня нет влиятельнее и плодотворнее арт-союза. Она — ее муза, соавтор, партнерша по жизни и творчеству, и самый точный выразитель идей. Имхоф своя и среди художников, и среди музыкантов, и в мире моды — в толпе на ее перформансах бродит и Рикардо Тиши — инкогнито, и Рик Оуэнс на своих копытцах. Имхоф откликается на актуальную повестку — от феминизма до BLM, влияет на умы молодежи и продолжает собирает молодежь вокруг себя. У нее давняя команда, где и танцовщики, и хореографы (кого-то из них она даже переманила у Форсайта), и музыканты, и художники, и философы, и байкеры, и все готовы на любые коллективные опыты — хоть раскаленный воск в себя вливать, хоть днями и ночами сидеть в заброшенном, заросшем туннеле в Париже, хоть крутить пируэты на мотоциклах. Ну а мировое признание пришло к ней в 2017 году с получением «Золотого льва» за междисциплинарный перформанс «Фауст». Теперь она нарасхват, музеи записываются в лист ожидания — говорят, совсем скоро очередь дойдет и до московского «Гаража».

Свои инструменты 43-летняя художница набирает отовсюду — из инсталляции, архитектуры, философии, театра, кино, музыки, танца, компьютерных игр, цифровой реальности, из истории искусства, с боксерского ринга и улиц неблагополучных районов, где она сама когда-то росла. Уличная культура, ее коды — родная стихия Имхоф. Из всего этого она складывает свой жестокий и хрупкий мир, выступает этаким медиумом современного общества — точным и беспощадным, и если продраться через все нарочитые неудобности, то этот мир станет самым надежным убежищем, куда можно добровольно уйти — от чуждого общества в свою общность. Так, по крайней мере, сложилось в Париже.

Ничего масштабнее Natures mortes немка никогда не делала. В Palais de Tokyo ей выдали карт-бланш. Она же выдала все, что составляет ее искусство: выставка плюс два акта перформанса — один весной, второй осенью. Ей — одержимой пространством — на десяти тысячах квадратных метрах музея, которые она выпотрошила до бетонных стен, было где развернуться. Всю музейную топографию художница перекроила по-своему, фактически выстроила заново, опираясь на не слишком в общем-то новую идею об архитектуре как телесном опыте. А конечная цель этого опыта — создание своего рода гетеротопии по Фуко: пространства на грани утопии и антиутопии, пространства внутри пространства.

Маршрут и выставки, и перформанса, который идет по ее следам, проложен с улицы в подземелье. По дороге встречаются произведения трех десятков художников: от мэтров — Зигмара Польке, Джоан Митчелл и Сая Твомбли, до модных актуальных — как Дэвид Хэммонс, где-то рядом этюды ню Делакруа, Франсис Пикабиа, плюс работы самой Имхоф и Элайзы Дуглас. Любопытно считывать влияния великих соотечественников. Вот серия Зигмара Польке — семь панно 2003-2007 годов из коллекции Франсуа Пино, впервые выставленные в музее. Немецкого художника, который в 1986 году тоже получил «Золотого льва» за павильон «Печь алхимика», Имхоф считает своим учителем. Польке всю жизнь подмешивал в краски химические и радиоактивные вещества, которые разъедали холст, меняя изображаемое и взгляд на него. У Имхоф этими пигментами, меняющими оптику, становится стекло, исписанное граффити, через которое она предлагает смотреть картины. Хотя в этих стеклянных панелях, да и в ее картинах отчетливо угадывается рука и другого великого немца — Герхарда Рихтера. Ссылается она и на Бойса: у того был фетровый костюм, у нее — косуха, повисшая на гвозде в одном из залов. Вторая кожа — буквально.

Увидеть и расшифровать все на своем пути — невозможно, но случайностей у Имхоф нет. Видевшие ее выставочный план говорят, что там все зафиксировано до миллиметра: такой точности позавидовали бы и архитекторы. Перфоманс Имхоф режиссирует по WhatsApp, ее артисты не выпускают из рук телефоны, следуя сообщениям, сама же она все время находится в толпе. Ключей к трактовкам художница не дает, настаивая, что дело это сугубо личное: как увидел — так и увидел. Но только глазами тут не обойтись, потому что Имхоф постоянно апеллирует к слуху, телу, подключает какие-то внешние раздражители, которые теребят, вводят в состояние комфорта и дискомфорта, страха, любви, обнадеживают и тут же выбивают почву из-под ног.

Вот, например, в самом начале — дугообразный коридор из железных балок и стекла, эмблематическая для Имхоф конструкция. Это ограниченное, замкнутое, неприветливое городское пространство, которое ведет куда-то за поворот, что там — черт знает. По одну сторону коридора — серия монохромов, причем повешены они так, что на каждую следующую картину попадает все меньше естественного света. А если смотреть на них через затемненное исписанное стекло, восприятие полностью меняется — этот цвет больше не кажется бесконфликтным. С другой стороны коридора — против движения несется собака, бесконечно свободная и загнанная. Это известное видео американской художницы Элен Стюртевант «Конечная бесконечность» (2010) куратор Имхоф противопоставляет своему узкому туннелю, где споткнуться о бетонную балку как нечего делать и вокруг только бетонные голые стены, а перед собакой — простор, все поле, беги не хочу. Так разом обнажаются несоответствия — ритма, направления, исходных данных, целей.

Еще больший диссонанс обнаружится во время перформанса, когда по этому туннелю поползет обезличенная масса андрогинных тел. Их лица Имхоф прячет под мрачными капюшонами, тела скрыты безразмерными худи. К многофигурному живому организму то и дело присоединяются новые элементы, чтобы продолжить этот тихий ползучий марш. Все попытки встать на ноги, принять хоть какую-нибудь малейшую вертикаль, терпят фиаско. Более того — упал один, выпал, устал, не смог — массе плевать, по нему равнодушно проползут и не заметят; смотреть на это страшно и больно.

Тело в этом музейном пространстве Имхоф ограничивает и освобождает на каждом шагу, пропуская его то через железные коридоры, то через барьеры безопасности, то загоняя его на высоченные «Трамплины для прыжков в воду», которые символизируют одновременно и желание высоты, полета и его невозможность. Она отправляет тело блуждать и в стеклянном лабиринте, где местами становится не по себе, словно в темной подворотне, а потом вдруг — раз и свет, и под конец этого макарбического погружения в подземелье Palais de Tokyo ты утыкаешься — буквально — головой в бетонный потолок. Параллельно художница нагнетает саспенс звуками: прицепленные к рельсам на потолке колонки то и дело приводятся в движение, изрыгая что-то страшное и внезапное (на перформансе за микрофон берется сама Элайза). Но тут же где-то вдалеке раздается мурлыкание электронной шарманки — такой луч света в этом темнейшем царстве и чем глубже, тем дневного света, а вместе с ним и воздуха, становится все меньше, а музыки — больше, и она звучит все громче.

Весь мир Natures mortes Имхоф соткан из этих противоположностей: подвижность и неподвижность, вертикаль и горизонталь, прозрачность/непрозрачность, внешнее и внутреннее (перформанс то и дело норовит выйти за пределы музея, да и в музей в какой-то момент врывается уличная шпана со скейтами и устраивает там свой шабаш), агрессия и нежность, сила и слабость, прошлое и будущее, смерть и жизнь, коллективное и что-то очень личное.

Так сложилось, что этот перформанс стал первой коллективной акцией такого масштаба в постковидном Париже. Анне Имхоф свои работы не объясняет, но когда кто-то спросил, думала ли она про пандемию, она ответила — а как про это можно не думать? В этом контексте кульминационным моментом перформанса выглядит не угарный слэм на сцене, не ритуальные хороводы-заклинания у ее подножья и даже не впечатляющее откровение Дуглас, когда она в театральном аффекте поливала себя воском и из гранатов хлестала кровь рекой, а проходной вообщем-то эпизод: перформеры, в том числе и сама Имхоф, взявшись за плечи, идут стеной на толпу и берут ее буквально в свои объятия. В какой-то момент люди перестают двигаться, в комнате становится совсем тихо. И в этой тишине звучал самый громкий и отчаянный рассказ о нашем сегодня — о времени лживого виртуального единения и реального тотального одиночества.