Минувшая зима выдалась неожиданно щедрой на фильмы, стоящие обсуждения, — по крайней мере, если смотреть на мировой кинопроцесс, и по крайней мере, по нынешним меркам. И ваш присяжный кинокритик испытывает немалую неловкость от того, что многими из них манкировал. Какие-то еще удастся описать и оценить, пусть и с отставанием, — те, чей срок годности превышает срок пребывания в прокате; иные же получили иной судейский состав и тем довольствуются. Но, возможно, самым примечательным событием этой зимы стал не какой бы то ни было фильм — а скандал, который разразился на недавно закончившемся Берлинале и который, хоть с закрытия и минула уже неделя, все никак не может утихнуть, продолжая катить свои волны по медийным и офисным инстанциям. «Судеб кинематографа» (да и, будем надеяться, отдельных кинематографистов) он, вероятно, непосредственно не затронет, так что важен он не последствиями, но смыслами. Зато смыслы эти — из самых что ни на есть насущных. Из тех, которым в ближайшие годы, по-видимому, суждено оставаться несущими, если не опорными, для социального бытования кино. Так что штатные рецензии можно покамест — ненадолго — еще отсрочить. И в кои-то веки взглянуть на кинопроцесс извне.

Фабула, если вкратце, такова. На пресс-конференции, которую давало жюри по случаю открытия фестиваля, один немецкий журналист задал вопрос: как члены жюри относятся к тому, что правительство Германии является главным спонсором Берлинале и в то же время, как он выразился, поддерживает геноцид в Газе. Директриса фестиваля Триша Таттл попыталась спустить вопрос на тормозах, но член жюри, продюсер Эва Пушиньска, все же начала отвечать: про то, что они не могут нести ответственность за выбор каждого зрителя поддерживать Израиль или Палестину, про то, что она, как гражданка Польши, ходит на выборы, а когда считает важным, то и участвует в митингах, и еще про то, что члены жюри собрались в Берлине, чтобы «принимать иные решения». «Задавать нам здесь такие вопросы — это как-то нечестно», — сказала она. На том, может, все бы и закончилось (ну или нет), если бы слово после этого не взял председатель жюри Вим Вендерс. И не сказал: «Мы не можем заходить на политическое поле. Мы должны оставаться в стороне от политики. А мы — противовес политике, противоположность политике».

Что бы ни происходило дальше на Берлинале, какие бы удивительные фильмы ни демонстрировали там что в конкурсе, что вне, — на протяжении всех полутора недель фестиваля его обсуждение в мировых медиа так или иначе вертелось вокруг возмутительного тезиса, который прилюдно высказал седовласый классик. Сто кинематографистов, под предводительством неподражаемых Тильды Суинтон и Хавьера Бардема, разумеется, тут же написали открытое письмо, где заявили о своем «пылком несогласии»: «нельзя отделить одно от другого» (то бишь искусство от политики), — и поставили Берлинале на вид отсутствие бойкота Израиля. Индийская писательница Арундати Рой, которая должна была стать гостьей фестиваля, отказалась приезжать, пригрозила членам жюри «судом истории» и выразила «шок и омерзение». Ксавье Долан разразился статьей в Le Monde под названием «Откуда взялась сама эта идея, что художники должны оставаться вне политики?». И скандал ничуть не утих от речи, которую Вендерс произнес уже на закрытии фестиваля, — где сопоставлял языки кинематографа, политики и социальных медиа («нужно ли им состязаться между собой?»), напоминал, что язык политики всегда был в чести на Берлинале (да и как иначе, уточнил режиссер, родившийся в Дюссельдорфе летом 1945-го, — Берлин всегда был «чрезвычайно политизированным местом»), а закончил изящным туше, процитировав прошлогоднее выступление самой Суинтон, получившей тогда почетного «Золотого медведя»: «Быть за кого-то — не значит быть против кого-то другого». Но куда там. Уже после закрытия фестиваля немецкий минкульт решил сделать свой ход и ополчился уже на директрису, которая, согласно регламенту, сфотографировалась во время фестиваля со съемочной группой сирийско-палестинского конкурсного фильма, а те принесли с собой палестинский флаг, и на церемонии режиссер этого фильма громогласно обвинил правительство в «пособничестве геноциду», — так что протокольная фотография с флагом стала уликой для министерских упреков в адрес «недальновидности» аккуратнейшей Триши Таттл, и открытое письмо пришлось писать уже другим кинематографистам, уже тремстам и уже в защиту Таттл…

Во всей этой свистопляске вокруг позиции берлинского жюри (буквально: их освистывали, они плясали) примечательным является то, что в кои-то веки разговор почти не переходил на личности. Нечего, как ни старайся, предъявить автору «Неба над Берлином»; более незапятнанной репутации, чем у него, наверно, сейчас во всем мировом кино не сыщешь. Пришлось говорить по сути сказанного. И вот тут-то и начинается самое интересное.

Впрочем, прежде чем приступать к этому «самому интересному», надо признать, что обе стороны в этой сваре выказали себя изрядными путаниками. Что, собственно, «должно» (или «не должно») быть вне политики — кинофильмы или кинофестивали? Легко можно представить себе фестиваль, фильмы которого не составляют сколько-нибудь внятной политической линии, — но при этом фестиваль, например, бойкотирует Израиль, или Иран, или Россию, или кого-нибудь еще, и отказывается включать их фильмы в свой конкурс, и выступает (в лице своих управленцев) с соответствующими политическими заявлениями. Еще легче представить себе фестиваль, на котором полно фильмов с явственной политической ориентацией — но разной у разных фильмов, и фестиваль, таким образом, обеспечивает художникам «свободу слова», сам, как институция, никакой позиции не занимая. Журналист вроде бы спрашивал про позицию фестиваля, а Вендерс ответил про художников. Пушиньска вроде бы ответила про фестиваль, а Рой и Долан возмутились про художников. Палестинский фильм, с группой которого Таттл угораздило сняться на фоне флага, был удостоен приза, и палестинский режиссер получил возможность произнести со сцены речь. Являлся бы бойкот Израиля, за который так радеют авторы открытого письма, политическим жестом? Безусловно. Отказ бойкотировать Израиль тоже явно воспринимается критиками фестиваля как политически обусловленный (видимо, вполне справедливо). Но, кажется, никто не упрекнул Вендерса в том, что своими рассуждениями об аполитичности он-де лишь прикрывает правительственную политику Германии; отнюдь, к ним отнеслись всерьез и буквально. Однако во всех «критических отзывах» отказ фестиваля от бойкота и отказ жюри от любых политических заявлений между собой уравнены.

В нормальной ситуации это было бы нескладицей; но здесь в ход идет одно из любимых риторических орудий прогрессивного активизма — «грех молчания». Аполитичность автоматически оказывается политическим жестом в пользу зла, ибо отказывается действовать во имя добра. Неверно и политически близоруко было бы думать, будто вопрос того журналиста был задан из каверзных или злонамеренных побуждений — нет, он принуждал членов жюри к ответственности, то есть давал им возможность обрести достоинство. Именно то, что они от этой возможности публично отказались, и вызвало такой шок. И если кому-то показалось, что здесь был сделан странный и размашистый логический скачок, — то обещанное «самое интересное» начинается как раз в этой точке.

Наиболее ярко, отчетливо и развернуто суть претензий передовой общественности сформулировал в своей статье Долан. Он напомнил, что искусство вполне может быть политическим, то есть создавать язык, «способствующий прогрессу», и привел в пример «Гроздья гнева» и «Второй пол». Он указал, что политическим может быть даже жест, который таковым не задумывался, и привел в пример Нила Патрика Харриса (еще одного анти-героя Берлинале), который, будучи геем, сыграл гетеросексуала. Он заявил, что нейтралитета не бывает, ибо тот, по сути, является отказом от диалога, а диалог в нашу эпоху, согласно Долану, «абсолютно необходим» (все тот же «грех молчания»). Дальше, впрочем, Долан несколько запутался: «В эпоху глухоты и слепоты искусство заставляет общество слышать. Оно делает общество видимым и тем самым возвращает ему зрение». Почему заставить слышать и сделать видимым значит вернуть зрение — вопрос, видимо, праздный (все слепые хорошо слышат и очень видимы), но здесь, вероятно, просто пропущен какой-то ловкий феноменологический пассаж. Наконец, сетуя на федеральный закон Германии о запрете антисемитизма, Долан упрекает Берлинале в цензуре и говорит о «жалкой атаке на свободу слова художников». И это уж совсем занятная ловушка, в которую попался не только он, но и все критики «отказа от бойкота»: ведь бойкот, по определению, должен был бы обречь художников (в данном случае израильских) на молчание — по крайней мере, на то, чтобы их перестали слышать и видеть. Не правда ли, это довольно вздорное по своему внутреннему устройству требование — дать слово тем, кто призывает его отнять у других? Самое позднее, в этот момент любая апелляция к общим принципам (свободы, политики, искусства, ответственности) становится невозможна. Называя того, на кого работает «грех молчания», ты тем самым распределяешь добро и зло. Понятно, что у всех критиков Берлинале с этим распределением давно уже полная ясность, и они, собственно, ничего не скрывают. Просто прямое указание «мы хотим, чтобы эти говорили, а те молчали» (не говоря уже о «мы хотим, чтобы вы принудили тех молчать»), безусловно, по-своему честно, — вот только «свобода слова» здесь сразу оказывается вовсе ни при чем. Неужели же Ксавье Долан, многократный подписант разных петиций с призывом к культурному бойкоту Израиля, называя германскую цензуру «жалкой атакой на свободу слова», пытался противопоставить ей ту атаку на свободу слова, — благородную, политически выдержанную и ни чуточки не жалкую, — которую ведет он сам? Вы, мол, не так атакуете свободу слова, вы ее плохо атакуете, я вам сейчас покажу, как надо ее атаковать.

Но даже и он, завершая свою статью негодованием по поводу отсутствия бойкота, искренним и обязательным, бóльшую часть текста посвятил вендерсовскому тезису об аполитичности искусства. Настолько, что начал с Аристотеля с его человеком как «политическим животным» — то есть таким, который создан жить в организованном сообществе. «По этой логике, — пишет Долан, — любое искусство фундаментально политично».

Достойно уважения, что Долан, при своих-то убеждениях, так смело, на людях, апеллирует к «Политике» Аристотеля — той самой, где вводится понятие «раба по природе», утверждается неспособность женщин к управлению, узаконивается убийство калек в детстве, устанавливается право греков властвовать над другими народами, а демократия объявляется неправильной (извращенной) формой правления. Достойно сожаления, что Долан, цитируя «Политику» Аристотеля, не ознакомился с его «Органоном» (иначе он поостерегся бы употреблять оборот «по этой логике»), паче же того — с его «Никомаховой этикой», согласно которой, созерцательное знание стоит выше политических добродетелей. Нет, конечно, под этим самым «созерцательным знанием» Аристотель вряд ли подразумевал кинематограф (хотя, как ни странно, даже здесь, вопреки здравому смыслу, есть о чем поразмыслить). Но и полагать, что продукт любой деятельности, созданный одним коллективом и становящийся предметом восприятия другого, имеет «фундаментально политическую» природу, все же, скажем так, несколько поспешно.

Но это, положим, придирка, которой вряд ли избегнет большинство тех, кто любит для разгона прибегнуть к авторитету Философа. Самое занимательное идет сразу следом, когда Долан воспроизводит название своей статьи: «Так откуда же пришла идея, будто художники должны “оставаться вне политики”?» И тут, казалось бы, ответ прост и незамысловат, просто он из другого билета, но с того же экзамена: Кант, «Критика способности суждения». Именно там введено понятие «незаинтересованного удовольствия», установлена принципиальная бесцельность и бесполезность прекрасного и проложена граница между Gut и Schön. Но дело не в том, что с Кантом не стоит спорить, — с ним спорили и Адорно, и Гадамер, — а в том, что Долан и не собирается. Он сразу же перефразирует свой вопрос: откуда взялся стереотип о «наивном художнике» — «эмоциональном, идеалистичном и отрешенном ото всякой “практической реальности” интеллектуале-мечтателе»?

Вот она, та самая точка. Долану и в голову не приходит, что «аполитичность художника» может корениться в чем-то другом. Вся его дальнейшая цепочка аргументов — про «Гроздья гнева», про гея в роли мачо, про политическую функцию искусства «возвращать обществу зрение» — исходит отсюда. Он не дает художникам отстаивать их «наивность» и «мечтательность», потому что это лишь стереотип, и уговаривает: «да нет же, вы на это способны, у вас все получится, вы уже это делаете». Он убеждает, что художник может (если перестанет пестовать свою непрактичность) дотянуться до политического смысла своей деятельности и оказаться там состоятельным. Он показывает, как до этого смысла дотянулись Стейнбек, де Бовуар и Спайк Ли (про «Бесов» он почему-то не упоминает), и хочет вдохновить прочих художников их примером. Сложно представить, чтобы такая фраза могла быть составлена из здоровых слов, но вот она: Ксавье Долан призывает Вима Вендерса отречься от наивного представления о собственной наивности. Ну или хотя бы предостерегает прочих художников, помоложе, не идти на поводу у представлений Вендерса об искусстве.

И все это, конечно, вряд ли стоило бы разбора, — если б не тот простой факт, что в подобном ходе мысли много меньше поспешного бытового неразумия, чем кажется. Это очень, очень важный ход мысли. Собственно, ради него-то и стоило писать этот текст.

Ходом этим, если не раздувать простую статью до диссертации, мы обязаны Жану-Жаку Руссо. Это он в своем «Общественном договоре» отменил понятие «неотчуждаемых прав» (все права отчуждаются в момент заключения этого договора), противопоставил естественную свободу («рабство страстей») той высшей свободе, что дарует политическая Общая воля, и сформулировал свое кошмарное «принуждение к свободе». И это он в своем «Письме к д’Аламберу о зрелищах» объявил главной проблемой человеческого существования его непрозрачность и потому воспел фестивали, где все друг у друга на виду и где искренняя радость взаимного общения становится политическим фактором, обеспечивающим общественный договор эмоциональным наполнением. Марксу осталось объявить все, что не имеет отношения к политике (то есть к экономическому базису и классовой борьбе), «надстройкой», Ленину же — ввести в марксовскую схему примат действия («Что делать?») и даровать руссоистской Общей воле практическую субъектность в виде партии (тут, надо признать, сам Руссо был бы сильно против). Но именно Руссо объяснил нам, что высшее достоинство человека — в том, чтобы быть политическим субъектом. Потому что только участие в общественном договоре очищает человека (словно бы новым крещением) от изоляции и притворства и дает ему радость политического единения.

В том все и дело. Каковы бы ни были конкретные политические убеждения тех, кто так бурно отозвался на нехитрый пассаж председателя Берлинского жюри, — на противоположные убеждения (вроде тех, что исповедуют немецкие власти) у них, вероятно, заготовлен дежурный ресурс риторики (геноцид, апартеид и пр.). Но Вим Вендерс покусился на святое. На то, что есть явления, которые вне политики не потому, что ее недостойны, а потому, что просто не имеют политического измерения. Могут себе позволить его не иметь. И заявил он это не о частной жизни (хотя говорил же красавец Сен-Жюст, что «в Республике нет ничего частного, даже смерти»), не о каких-то неотчуждаемых правах человека, — это бы еще ладно, — а, смешно сказать, об искусстве: надстройке, бесполезной и бесцельной, пока ее не повернешь на службу политическим задачам. Да, ему можно было бы возразить, что политическое кино бывает, что от своей политичности оно не всегда становится хуже, и более того, оно зачастую оказывается попросту великим, — но ему ли, обитавшему в среде «молодого немецкого кино» 70-х наравне с Фассбиндером и Клюге, нужно об этом напоминать? Просто он полагает, что фильмы Фассбиндера были великими несмотря на свою политичность, а не благодаря ей. И что они, из-за художественной гениальности автора, преодолевали ту узость политического целеполагания, которая у режиссеров похуже Фассбиндера (то есть почти у всех) отменяла бы — или, по меньшей мере, сильно уменьшала бы — эстетическую ценность произведения. Тут есть о чем говорить, можно бы и поспорить, — но чтобы этим оказаться шокированным, надо очень, очень сильно верить во что-то очень, очень другое.

Один из лучших политических философов XX века Аугусто дель Ноче в своем хрестоматийном труде по фашизму писал: «Тоталитаризм — это не просто диктатура, но новый факт в истории, проистекающий из того, что политическая ценность объявляется предельной и решающей инстанцией, по отношению к которой следует рассматривать все другие ценности». Возможно, весь текст, который вы сейчас дочитываете, можно было свести к этой цитате. Объявить личное политическим — не значит придать личному ценность и таким образом почтить его; это значит захватить его, сделав заложником политического сознания. Объявить искусство и политику нераздельными — не значит напомнить художнику о его достоинстве и политическом потенциале и на этих доброжелательных основаниях начать вынуждать его к политическим заявлениям; это значит захватить, взяв в заложники, и его, — и тогда ценность искусства окажется в том, что оно «делает общество видимым» (вот под этим Руссо подписался бы с радостью). Тоталитаризм — не в том, чтобы диктовать людям, какой политики им надо придерживаться, а в том, чтобы вообще заставлять их придерживаться политики: в своих суждениях, в своем поведении, в своей профессии, — и неважно, какими именно политическими убеждениями все это будет поверяться. Все должно быть отчуждено в ее пользу, всему она должна стать мерой; и всех, кто не согласуют свои слова и поступки с общей волей, заявляющей о себе как об общественном благе, дóлжно «заставить быть свободными».

…Вот только с автором «Неба над Берлином» у вас этого сделать не выйдет.

Просто потому, что бывает еще небо.