Выставка «Неизвестный Щукин. Не только новое искусство», которую ГМИИ имени Пушкина собрал, как пазл, с участием дюжины музеев со всех концов России (от Якутии до Дагестана) и из двух столиц (в том числе из Эрмитажа и Музеев Московского Кремля), на первый взгляд, выглядит постскриптумом к блокбастеру 2019 году.

Тогда впервые с 1948 года встретились шедевры Матисса, Пикассо, Дерена, которые украшали некогда стены московского особняка Сергея Ивановича Щукина в Большом Знаменском переулке и были разлучены при разделе собраний уничтоженного Музея нового западного искусства. Часть работ тогда поехала в Эрмитаж, часть была передана в ГМИИ. 70 лет спустя зрители Москвы, Парижа, Петербурга впервые смогли увидеть целиком коллекцию нового европейского искусства Щукина и оценить заново ее масштаб, смелость выбора, вкус и чутье коллекционера.

На той выставке, впрочем, было не только новое французское искусство рубежа XIX–XX веков: рядом с полотнами Пикассо показывали африканскую скульптуру. Точно так, как демонстрировал их дома Щукин, подчеркивая увлечение кубистов архаикой и примитивом. Пять лет спустя «непрофильные» собрания Щукина вышли на первый план. Африканское искусство, которое выступало в тесной связке с работами Пикассо, осталось за кадром. Звездами нового выставочного проекта неожиданно стали египетские древности, деревянная европейская скульптура XV–XIX веков, громадные вазы Императорского фарфорового завода, украшенные картинами с гренадерами или с пастушком от Венецианова, восточная коллекция китайских и корейских свитков, холодного оружия и русские иконы…

Даже перечисление этих хитов показывает, что постскриптум явно перерастает даже рамки послесловия. Похоже, «Неизвестный Щукин…» не столько закрывает тему, сколько открывает ее. Проект вписывается в востребованный жанр архивного расследования и выставки-реконструкции.

Первые описи коллекции Щукина после ее национализации в 1918 году, отчаянные письма начальству Бориса Терновца (он был назначен в 1921 году директором 1-го Музея нового западного искусства и обнаружил в доме помимо современного искусства огромные коллекции фарфора, бронзы, восточного искусства, старых мастеров), акты о передаче вещей в другие музеи и в Госторг, тут не «гарнир» к главной части экспозиции, а остов выставки. Он обрисовывает маршруты путешествий вещей из распыленного» собрания Щукина. И — направления их поиска.

Среди архивных материалов особое место занимают фотографии интерьеров особняка, которые делали Павел Орлов в 1914 и Александр Тихомиров в 1915 году. На них и знаменитая Розовая гостиная, ансамбль которой стал фактически самостоятельным произведением Анри Матисса, и Зал старой живописи, Зал Сезанна, картина Одилона Редона рядом с восточными свитками… Это комнаты, которые с лета 1908 года были открыты для публики по воскресеньям — нужно было лишь записаться по телефону заранее. Обычно хозяин сам рассказывал зрителям о произведениях, купленных им в Париже.

Куратор Алексей Петухов предлагает взглянуть на эти интерьеры как на продуманную Щукиным музейную экспозицию. В конце концов еще в 1907 году, вскоре после неожиданной смерти первой жены Лидии Григорьевны, Щукин завещает свою коллекцию городу. Логично, что и произведения в открытых публике залах он показывает не как набор вещей, а представляет их в рамках единого продуманного пространства, как выставку. И строит ее на контрастах, перекличках произведений, визуальных рифмах.

О том, что такие «странные сближенья» были не прихотью, а осознанным выбором, свидетельствует богатая библиотека Щукина, значительная часть которой вошла в научную библиотеку ГМИИ. По крайней мере, среди книг в особняке Щукина имелся и мюнхенский альманах «Синий всадник» 1912 года. Среди участников — художники и музыканты из России и Германии. Кроме текстов Василия Кандинского, Франца Марка и Августа Макке, в альманахе были, например, и статьи Василия Розанова и Арнольда Шёнберга, а в качестве иллюстраций шли произведения разных эпох и народов. Они соединялись почти в рандомном порядке, чтобы «разрушить стены» между разными искусствами. Так что идеи синтеза искусств и произведений разных эпох и народов Щукину были знакомы. Просто он не писал статьи, а представлял мир своей коллекции как часть единого универсума культуры.

К слову, такой подход даже в последней трети ХХ века выглядел неочевидным. Достаточно вспомнить баталии, развернувшиеся вокруг проекта Жан-Юбера Мартена «Маги Земли», показанного в Центре Помпиду в 1989 году. Говоря о новаторстве того парижского проекта, Андрей Ерофеев замечает в статье о Мартене: «Современное искусство много богаче и разнообразнее мейнстрима авангардистских направлений западного искусства. Оно возникает повсеместно и, следовательно, включает в себя и продукцию художников Азии, Америки, Африки. <…> Все тогда искренне думали, что это вещи несоединимы, ибо относятся к разным культурам, в частности, таким, где не сложилось авангарда, где даже история искусства не написана. "Ничего страшного, — сказал Мартен. — Оборотная сторона Луны тоже Луна"».

Можно сказать, что Сергей Иванович умел видеть оборотную сторону Луны — если под ней понимать и непривычное современное искусство, и произведения древних цивилизаций, и смелые художественные теории.

Любопытно, что опыт показа Щукиным нового французского искусства рядом с классическими произведениями живописи и скульптуры Китая, Японии, Кореи вдохновил Бориса Терновца в 1922 году на создание отдельного зала китайской живописи внутри Музея нового западного искусства. Алексей Петухов показывает служебную записку Терновца, где тот планировал «развернуть и пополнить отдел восточного искусства, тесно связанного с искусством французов», что могло «дать ключ к установлению идентичности исканий в творчестве Древнего Востока и современного Запада». Правда, идея эта не получила продолжения: уже в 1924-м вся восточная коллекция Щукина была приказом Наркомпроса передана в новый музей Ars Asiatica. Сначала на выставку, а потом — окончательно в Музей восточных культур. Лишь в Зале Гогена еще в 1930-е годы оставались две восточные скульптуры — в том числе китайская бронзовая скульптура Будды XII века, «Манджушри Симханада», которую сейчас можно видеть на выставке. Она буквально многоуровневая: Будда представлен в момент медитации на троне из лотоса, а цветок покоится спине грозно рычащего льва.

Но Пушкинский не только собрал вновь вещи из щукинской коллекции, но постарался реконструировать их переклички, созданные коллекционером, в целом — атмосферу дома, где европейское изящество сочеталось с тайнами пещеры Алладина.

Среди удач проекта — попытка реконструкции Розовой гостиной, которая была центром анфилады комнат особняка. Белоснежная фарфоровая «Купальщица», сделанная по оригиналу Фальконе и приехавшая из объединенного музея «Останкино и Кусково», рифмуется с фигуркой статуэтки на красном натюрморте Матисса 1908 года. А его же «Букет цветов в белой вазе» 1909 года словно предназначен мраморным «Трем грациям» — копии работы Кановы, прибывшей в Москву из Дагестанского музея изобразительного искусства. Для реконструкции Розовой гостиной удалось найти те самые роскошные фарфоровые вазы в стиле Севрской мануфактуры, что были в особняке Щукина, и изящный комод розового дерева в стиле Людовика XV.

Ряд вещей, по-видимому, остались от прежней обстановки дома, когда он еще принадлежал князьям Трубецким. При том, что реконструкция Розовой гостиной, конечно, не может быть полной, она дает представление о том шлейфе вкусов и привязанностей прежних хозяев особняка, которые для Щукина и Матисса послужили отправной точкой в создании своего интерьера. Изящество рококо, золото фарфоровых ваз, античная гармония «Граций» и смелые испанские натюрморты Матисса объединены не общим стилем, а «французским акцентом», который определял русскую дворянскую культуру в течение двух веков. Не менее поразительно, что ностальгирующее про рококо и эпохе Людовика XV прошлое оказывается в доме Щукина не рамкой, а естественной частью современной жизни хозяина. Или, как минимум, Розовой гостиной.

Если в реконструкциях образа парадной части анфилады на нынешней выставке Сергей Иванович предстал куратором будущего, то собрания, которые никто из посетителей не упоминал, похожи на «скелеты из шкафов». Точнее, из египетского Царства мертвых. Погребальная маска с позолотой эпохи Птолемеев… Миниатюрная модель саркофага с фигуркой сокола I тыс. до н.э.. Деревянные фигурки с остатками краски XXIV–XVIII вв. до н.э., что предназначались для гробниц… Почти 30 бронзовых скульптур богов и амулеты…

Эта коллекция египетских древностей была обнаружена в особняке только после национализации собрания Щукина. Но о его интересе к Древнему Востоку упоминал Матисс, заметивший, что в Париже Щукин любил посещать египетские залы Лувра.

Египет не был для Щукина лишь воображаемой музейной древностью. Страстный путешественник, Щукин при всей его любви к Парижу и Риму возвращался в Египет вновь и вновь. О туристических интересах свидетельствует берлинское издание альбома гелиогравюр с видами пирамид, пальм, Сфинкса, портретами путешественников на верблюдах, сценами восточных базаров… На другой стене зала — почтовые карточки, отправленные Щукиным из Египта родственникам в Москву.

В Египте он бывал несколько раз. В 1906 году Щукин с женой Лидией Григорьевной и тремя детьми уехали подальше от революции. Момент был не самый подходящий для поездки: в ноябре 1905 года пропал их 17-летний сын Сергей. Его нашли несколько месяцев спустя, и на опознание и похороны ездил уже из Рима, видимо, только отец. В Россию семья вернулась в конце 1906 года. А в январе 1907 неожиданно умерла жена Лидия Григорьевна. Осенью того же года Щукин собирается в Египет уже один — едет с караваном, проводниками-бедуинами через пустыню в монастырь на Синае. О тяжелейшем этом путешествии рассказывают записи в дневнике, который Щукин впервые начинает вести. Собственно, этот египетский дневник только и сохранился из всего архива, который оставался в доме.

Понятно, что та поездка 1907 года напоминала не гранд-тур, а паломничество. Она была столь же суровым физическим испытанием для уже немолодого человека, сколь и «внутренним путешествием», попыткой найти опору среди обрушившихся на него бед.

Вряд ли Щукин приобретал древности в тот год. Может быть, позже, во время еще одного путешествия в Египет в 1909 году. Возможно, вещи были куплены в лавках древностей в Париже. Но все археологические находки оказались подлинниками — вопреки сомнениям, которые высказывали первые их исследователи в 1922 году.

Сегодня это египетское собрание воспринимается как «тайное», поскольку оно находилось в приватной части дома. Но вообще-то никто не обязан вываливать перед гостями закрома своих шкафов. Гораздо интереснее, что эта коллекция связывает в один узел три разных стороны жизни Сергея Ивановича: страсть к путешествиям и живой интерес к миру, семейные трагедии и внутренний духовный кризис, интерес к новому искусству. Похоже, египетские залы Лувра, путешествие с караваном на верблюдах по пустыне и покупка картин Матисса, Дерена, Пикассо были для Щукина равно экспедицией на край света и ночи, и способом удержаться на краю.

Появление нового искусства в этом «египетском» ряду может показаться удивительным. Но ведь и Матисс отправляется один из Парижа в Испанию, в Гранаду, после неудачи «Танца» и «Музыки» на Осеннем салоне 1910 года. Что уж говорить об отъезде Поля Гогена на Таити! И французские художники, и русский промышленник, кажется, бегут от цивилизации к «простой» жизни, близкой к природе. Но если французы, по крайней мере Гоген, могут позволить себе дауншифтинг, то Щукин, разумеется, нет. Зато этот прагматик и расчетливый бизнесмен узнает в полотнах фовистов, в их «дикой» яркой живописи, свое отчаяние, жажду жизни, страсть «дойти до самой сути».

Путешествия оттачивают глаз и внимание. В очерке о Мартене Андрей Ерофеев приводит его мнение, что «дело распознания подлинного искусства — это право и задача натренированного, опытного, остроглазого профессионала-путешественника, свободного от принуждений конкретного социокультурного контекста». Словно про Сергея Ивановича Щукина сказано.

Проект «Неизвестный Щукин. Не только новое искусство» невольно заставляет вспомнить «воображаемый музей» Андре Мальро. О нем напоминают и архивные расследования, и жанр реконструкции «рассеянных» коллекций… Кроме того, историю многих шедевров без воображаемой «дополненной реальности» не представить.

Особенно это касается деревянной скульптуры. Извлеченная из приватных покоев при спешной национализации, европейская деревянная скульптура XV–XVIII веков в описях собрания шла в компании со стульями, столиками и бронзовыми бра. Этому способствовало то, что некоторые скульптуры были в «разобранном» виде: крылья ангелов отдельно, ноги отдельно. Их записали как «испанское дерево» и отнесли к непрофильным «активам».

Для Сергея Щукина эти вещи и впрямь были непрофильными. Скульптуры, как и некоторые картины в зале старой живописи, видимо, достались ему после самоубийства брата Ивана в 1908 году в Париже. Иван как раз собирал коллекцию в Испании и Франции. К сожалению, многие из купленных им работ оказались подделками картин старых мастеров. Это выяснилось при распродаже собрания, которая не покрыла долгов.

Как именно «испанское дерево» оказалось в доме Сергея Щукина после смерти брата, точно неизвестно. Но проведенная в 2024 году реставрация позволила их более точно атрибутировать и практически впервые представить зрителям. «Испанское дерево» оказалось при ближайшем рассмотрении немецкой, итальянской, испанской скульптурами. Среди жемчужин коллекции — «Мадонна с младенцем Христом» работы немецких мастеров XV–начала XVI века и резная, расписанная золотом фигура «Святого Симеона с младенцем Христом на руках», который был, видимо, частью испанского резного алтаря XVII века.

Другой вариант «дополненной реальности» предлагает «Эпилог» выставки. Куратор Алексей Петухов и внук Сергея Щукина Андре-Марк Делок-Фурко, который принимал участие в подготовке проекта, устроили воображаемую встречу двух «симфонических» интерьеров Матисса. Обе картины вдохновлены и заказаны Щукиным. «Розовая мастерская» написана Матиссом в 1911 году и хранится в Пушкинском музее. А вторая — «Красная мастерская», написана уже после посещения Москвы, в декабре 1911 года. Собственно, это две части пространства мастерской Матисса в Исси-ле-Мулино. Эту вторую работу художник тоже предлагает Щукину: чтобы дать представление о ней, делает акварель в январе 1912 года и шлет в Москву — но Щукин вежливо отклонил предложение. Уже после войны, в 1940-х годах, «Красная мастерская» была куплена Музеем современного искусства в Нью-Йорке. На выставке акварель помещена на фоне красного планшета, размером с картину в МОМА. Ход, который, верно, оценил бы не только Мальро, но и Щукин.