Работы 65 скульпторов — бюсты, головы, торсы, фигуры, вылепленные во славу или для украшения жизни, разбрелись по гигантскому Манежу в соответствии с музыкальным сценарием, сочиненным оперным режиссером Василием Бархатовым. Архитектор Александр Кривенцов устроил тут театр, начинающийся пусть не с вешалки, но с театрального фойе, где веревки свисают с колосников.

Спектакли отделены друг от друга кулисами. Афиша, набранная старинным шрифтом, — таким впору анонсировать водевили в императорском театре (графический дизайн Андрея Шелютто и Ирины Чекмаревой) — обозначает эпоху. Как артисты с фотографий, которыми в традиционном театре оформляют фойе, здесь смотрят друг на друга мраморные правители — Великий Князь Константин Павлович в нежном возрасте, Екатерина II во всей красе, Потемкин Таврический, Александр I. Изваянные Федотом Шубиным, монархи задирают носы перед адмиралом Чичаговым и безродным Ломоносовым, который вывел Шубина в люди.

В гримерке пафос снижается до деятелей искусств,— от актера Щепкина (бюст работы Николая Рамазанова, 1853) до поэтов Пушкина (Иван Витали, 1837) и Кукольника (Александр Теребенев, 1847). От каждого протянуты отдельные линии в выставочной драматургии, в которой скульптуры как будто обрели новую значимость. Это и есть собственно действие, представленное разными оперными жанрами — тут и «игривая драма» (dramma giocoso), и сказки («Сказки Гофмана» Оффенбаха), и положенный на музыку роман в стихах.

Созданные в разное время (самая поздняя — больше века назад), эти работы и выстроены не по хронологии — скорее вопреки ей. Зато в ладу с музыкой, начиная с Баха и заканчивая Альбаном Бергом и Рихардом Штраусом. Мраморной «Ундине» (1900) Марка Антокольского отвечает в «Саломее», среди прочих шедевров Александра Матвеева, «Нимфея» (1911) — словно напоминая о том, что «Танцем семи покрывал» завершился в 1905 году в музыке один век и начался другой.

Из Хорала №40, звучащего в «Страстях по Матфею» после сцены отречения Петра, — тут следует смотреть не только на «Христоса и Иуду» (1883) Сергея Иванова, но и на «Мальчика, пускающего мыльные пузыри» (1826) Самуила Гольдберга, — прямая дорога к Глинке. И к финалу «Жизни за царя», где исполненная на рассвете ария Ивана Сусанина («Ты взойдешь, моя заря») «напоминает исповедальный канон «Моления о чаше«», как справедливо замечает музыковед Юлия Бедерова, написавшая для выставки аннотации ко всем задействованным в ней партитурам. В пластическом отношении тут выстроен диалог между царями и героями, включая первых христиан на русской — киевской, разумеется — земле (Иван Витали, «Крещение киевлян», 1845–1855; Матвей Чижов, «Киевлянин с уздечкой, пробегающий через стан печенегов», 1865). С одной стороны, Минин с Пожарским с модели памятника Мартоса (1800–1818), стоящего ныне перед Василием Блаженным, и Суворов во всех вариантах, с другой — Иван Грозный в обнимку с Малютой Скуратовым (Глеб Дерюжинский, 1910-е), Петр I, воспетый Опекушиным, Антокольским, Шредером, и все три Александра. Последний по счету — в проекте памятника для Русского музея, сделанном в 1895-м Аделью Вернер, и проекте монумента, что стоит во дворе Мраморного дворца сейчас и заслуживает отдельной оды.

Примечательно уже то, что Паоло Трубецкой, родившийся в Италии сын американки-певицы и внебрачный ребенок русского князя, которому Александр II запретил из-за его вольного поведения (одна жена в России, другая в Италии) возвращаться на родину, фигурирует тут как русский скульптор. Бывавший на родине отца в основном коротко, и только в конце 1890-х преподававший в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, он не остался равнодушен, как и многие живописцы, к библейской красоте Исаака Левитана — один из созданных Трубецким портретов художника выставлен в Манеже в «Закулисье» (его работ тут вообще много).

Первую премию за конкурсный проект конного монумента Александру III скульптор получил находясь в Санкт-Петербурге, но после этого отбыл и на открытие не поспел — в российском посольстве задержали бумаги. Романовы — все, кроме вдовствующей императрицы — были, как известно, против, полагая памятник злой пародией. При Советах его убрали со Знаменской площади, спрятав во дворе Русского музея (его можно было увидеть из окна), как будто сама идея неангажированного взгляда художника на правителя-самодура казалась власти, даже большевистской, кощунственной. Похоже, нужно быть итальянцем, чтобы посметь сказать правду о русском царе.

Другой присвоенный Россией герой выставки — Наум Аронсон, чье «Горе» (мраморная группа, обнявшиеся рыдающие мужчина и женщина), солирующее здесь в «Манон Леско» Пуччини, экспонировалось в 1902 году в Санкт-Петербурге, среди 40 его работ, была приобретена, как и многие, и хранится сегодня в Русском музее. В проекте участвует несколько вещей Аронсона, пусть и родившегося в Витебской губернии, но сделавшего карьеру в Европе и умершего в 1943-м в Нью-Йорке. В Бонне, где родился Бетховен, стоит памятник ему работы Аронсона. А в Манеже, помимо «Горя», мы видим его портрет художника Ге, нос к носу с портретом Тютчева работы Ухтомского — в «Воццеке» Альбана Берга.

Оперные аллюзии развиваются здесь от финала моцартовского «Дон Жуана», где насмешник проваливается в Ад, а выжившие исполняют ироничное моралите, созвучное амурам, психеям и аполлонам, изваянным модными на исходе XVIII столетия Щедриным, Козловским, Гордеевым, до балов из «Евгения Онегина» — первого, у Лариных, и последнего, у Гремина. В пластической версии Чайковского действуют многие из моцартовских героев — помимо Трубецкого и Антокольского возникает, например, ученик последнего Илья Гинцбург, чьих работ вообще тут много. Архитектор выставки предполагал, что центральная часть «сцены» в опере Чайковского будет поворачиваться, как в театре, и «Ужель та самая Татьяна» будет меняться местами с картиной ссоры Ленского с Онегиным — но воплотить эту идею технически оказалось слишком трудно.

Зато вполне отражена параллель между французской стилистикой «Онегина» и французской оперой — «Фаустом» Гуно, за который отвечает Иисус («Христос перед судом народа» (1874) Антокольского рядом с «Христианкой первых веков» (1891) Беклемишева).

«В экспозицию вошли не только признанные шедевры, но и произведения, которые ранее практически не выставлялись, — комментирует идею проекта руководитель группы его кураторов, заведующая отделом скульптуры Государственного Русского музея Елена Карпова. — Именно благодаря этой выставке они вольются в историю русской скульптуры».

Ради скульптуры и было задумано это действо, напоминающее по жанру музыкально-театральный проект «Хранить вечно», прошедший в Манеже два года назад и посвященный столетию превращения в общедоступные музеи бывших императорских резиденций Павловска, Петергофа и прочих. Но только по жанру — интонация и задача у «(Не)подвижности» другие.

Как настоящие режиссеры работают не для зрителей, а для искусства, так авторы выставки придумали ее не столько для посетителей выставочного зала, сколько для самой скульптуры, которая обычно солирует на площадях, но в музеях прозябает в тени живописи и архитектуры. Это общее место: гуляя по галерее флорентийской «Академии», благодарные посетители ласкают взглядом каждый изгиб тела «Молодого раба» Микеланджело, благо мраморы выступают соло. Но в Уффици публика стоит перед Рафаэлем с Ботичелли, не замечая в коридоре работ Бернини, — и так везде.

Удрученные этой ситуацией, кураторы собрали под крышей Манежа полторы сотни скульптур, перемещенных на время ее работы (до 16 мая) из Русского музея, Эрмитажа, Третьяковки, Государственного музея городской скульптуры, музеев-заповедников — Царского Села, Гатчины, Павловска, Петергофа, Царицыно, Центрального военно-морского музея и еще почти трех десятков институций из разных городов России.

Мы видим вещи очень разного уровня, от самых невероятных — даже скульптур, созданных классиками для украшения кораблей (тут, разумеется, вступает Вагнер с «Летучим Голландцем») — до откровенного салона, сущность которого особенно бросается в глаза на фоне выдающихся вещей. Как будто выставочный зал пугал кураторов своими размерами, и надо было задавить количеством, которое в действительности трудно осмыслить и воспринять.

Но созерцание повторяющихся тем и поз дает неожиданный эффект и оказывается сродни медитации, по окончании которой вдруг вспоминаешь, что в обычной жизни лишь некоторые из этих вещей пребывают в постоянной экспозиции или открытом музейном хранении. И только их можно увидеть, пока остальные пребывают в забвении, проводя вечность в запасниках. И тут уже не кажется праздным вопрос: а не оставить ли их там навсегда?