Смерть — это не конец жизни. Смерть — это всего лишь клиффхангер. «Молодой папа» Паоло Соррентино заканчивался сердечным приступом: понтифик Пий XIII, выступая перед паствой с балкона венецианского Сан-Марко, падал замертво, взгляд камеры отдалялся от его распростертого тела все выше, выше, взмывал над Венецией, над Италией, над Землей, в космос, к небу, к Творцу… Однако это совершенно не значило, что буквально отлетевшая на наших глазах душа не способна вернуться в тело — особенно, если назначен следующий сезон. Особенно если это тело Джуда Лоу.

«Новый папа» требует нового героя — ибо прежний лежит в коме под кислородной маской. Круглолицая юная монахиня протирает губкой обнаженное, прикрытое кокетливой тряпочкой в самом священном месте тело кандидата в новые святые с трепетом, который так же трудно спутать с религиозным, как и ее последующую меланхоличную мастурбацию с молитвой. В свете одинокой свечи вся сцена — как и большинство кадров в фильмах Соррентино — залита густым масляным желтым светом. Следов старого лака с картин великих мастеров в этой желтизне искать не стоит — это «масло» исключительно косметическое, даже не гастрономическое.

Суровая карлица-настоятельница велит монахиням отправляться ко сну, те повинуются, но ненадолго: стоит церберу скрыться, как христовы невесты пробуждаются, закуривают сигареты, красят губы, подбрасывают целомудренные чепцы в воздух в томительном рапиде — и устраивают нечто наподобие скромной рейв-вечеринки на фоне какого-то барочного шедевра в непосредственной близости от играющего всеми цветами радуги огромного светящегося креста. Нынешние рождественские праздники одарили публику сразу двумя сериалами, где действуют монахини — сцена массового экстаза с одержимыми девицами из «Нового папы» годилась бы, скорее, для романтической вампирской сексуальности «Дракулы» Гэтисса-Моффата, но вот там, в присутствии чистого зла, сестры как-то держат себя в руках. Это объяснимо: в сладострастно-неблагонадежном мире Соррентино (в отличие от простодушного протестантизма англичан) нет ни зла, ни добра. Только дизайн, только очень-очень дорогой дизайн, аминь.

Папа в коме опасен для церкви. Нужен новый папа — и кардиналы во главе с неутомимым интриганом-госсекретарем Войелло устраивают новые выборы. Неудача с Франциском II (авторы сериала резвятся вовсю) — временна. Глуповатый и нелепый папа, двойная пародия и на Хорхе Бергольо, и на Франциска Ассизского открывает двери Ватикана беженцам (образцово-показательные экзотичные страдальцы радостно пляшут в папских садах), организует личную гвардию из дюжих парней в коричневых домотканых рясах и чтит сестру Бедность, арестовывая счета Ватикана. Божья кара (или же рука коварного Войелло) настигает пародиста неумолимо. Нужен совсем-совсем новый папа. Лучшим кандидатом на престол Святого Петра становится сэр Джон Брэннокс — герой Джона Малковича, эксцентричный английский аристократ с подведенными, как у Кита Ричардса, глазами, верным дворецким и фамильной трагедией в образе погибшего брата-близнеца, которого будущий папа спасал как-то недостаточно эффективно (поиск родителей «Молодого папы» превращается в драму братской любви в «Новом». Тот же уютный психоанализ, только в профиль). Лукавое обаяние Джуда Лоу до поры пребывает в коме — на сцену выходит Джон Малкович во всем блеске своей хищной и неотразимой харизматичности. Рок-н-ролл на папском престоле продолжается.

Закулисные тайны Ватикана в последнее время все чаще попадают на экран — в 2011 году Нанни Моретти снял фильм «У нас есть папа», где процедура голосования была показана во всех своих живописных подробностях, старенькие кардиналы были комичны до трогательности (их взволнованные консультации с психоаналитиком незабываемы), а новоизбранный папа — Мишель Пикколи — сбегал в ужасе из Собора Святого Петра, раздавленный внезапной ответственностью. В фильме Моретти было много человечного и занятного — но ведь не ради экзистенциальных проблем, религиозных сомнений и даже не ради ватиканской экзотики зрители смотрят сериал Соррентино. Иначе, вероятно, столь же охотно смотрели бы и Моретти, и недавнюю премьеру «Два папы» (с Джонатаном Прайсом и Энтони Хопкинсом в ролях нынешнего и бывшего понтификов). «У нас есть папа» — прекрасно, но недостаточно для настоящей массовой популярности, пресновато, один белый дым какой-то. А вот «у нас есть попа» (особенно в соответствующем каноническом облачении ну или хотя бы та, что сияла с постеров соррентиновской «Молодости») — это уже нечто, заслуживающее внимания. Соррентино не первый в мировой культуре, кто сопрягает религиозный экстаз с эротическим, — но, пожалуй, первый, кто при этом непрерывно подмигивает.

«Новый папа» — это еще одна соррентиновская «великая красота». Красоты в кадре и вправду много: прекрасны итальянские пейзажи (и в той же манере снятые английские, что должно было бы по идее насторожить, только вот некого), прекрасны дворцы, колонны, шкатулки, картины, статуи, подсвечники, кресла, стулья, потолочные балки, росписи стен, парча, кружево, бархат, чаши и купели, снова картины, фрески, распятия и мелкие ювелирные штучки. Образ незабвенного шекспировского Мальволио, который мечтал поигрывать по утрам «драгоценной безделушечкой», неотрывно следует за режиссером из фильма в фильм. Но манера Соррентино не исчерпывается галантерейными устремлениями. Его фирменная вульгарность (вполне осознанная, но оттого ничуть не более почтенная) устроена презанятно. «Великая красота» есть собрание готовых, по большей части веками существующих знаков культуры, под взглядом камеры волшебным образом утрачивающих свое первоначальное содержание, вырванных из контекста, но не включенных ни в какой иной новый, собственно режиссерский контекст. Получается не мир культуры, не мир Бога, даже не музей (как раз за разом выходит у Питера Гринуэя, к примеру) — получается распродажа предметов роскоши. «Римская комиссионка» вместо постмодернизма. Камера Луки Бигацци — «обманчиво субъективная» — почти безостановочно плавно скользит по коридорам, от объекта к объекту, от лица к лицу. Прием, до странности роднящий действие с современными хоррорами: кажется, ответь картина или шкатулка на взгляд камеры в элементарной «восьмерке», — и зрители увидят, наконец, настырного скользкого соглядатая, вроде какой-нибудь адской гидры.

Разрыв связей между драгоценными артефактами завораживает, как любая бессмысленность — особенно составленная из объектов, как раз обладавших ранее собственным значительным смыслом и сохранивших еще отсвет прежней магии. То же самое происходит и на уровне актерской игры: Пий XII был прекрасен в своей соблазнительной двусмысленности (имманентной киногении Джуда Лоу) — и неясность его мотивировок, разрыв логических связей (в том числе по слабости сценария и банальности режиссерского мышления) играли в «Молодом папе» роль «Неисповедимости путей Господних». Тут даже и гадать нечего — Джон Малкович, великий в своей многозначительной непроницаемости, с божественной неисповедимостью тоже сработается как нельзя лучше. Соррентино раз за разом заставляет зрителей томиться по вечно отложенному смыслу, нагнетая таинственности и возгоняя зрительское нетерпение самых уязвимых едва ли не в самом деле до эротических ощущений. Но не стоит рассчитывать на нечто большее: он с многозначительной ухмылкой ускользнет от окончательного расчета и ничего не станет формулировать. Прежде всего потому что его кинематограф, имитирующий приемы и темы Феллини и Антониони, столь же пародиен по отношению к великой красоте итальянского кино, как его потешный папа Франциск по отношению к Франциску Ассизскому.

В крайнем случае, если уж никак без религиозно-философского откровения обойтись будет нельзя, режиссер всегда может снабдить публику одной из своих фирменных банальностей, вроде просветленного наставления из финала «Молодого папы»: «Давайте все улыбнемся!» Вероятно, потому что от улыбки станет всем теплей — и слону, и даже маленькой улитке. Это по-своему глубоко. И даже святой Франциск не нашел бы, что возразить. Особенно против маленькой улитки.