Современный артхаус, по большей части, — кино унылое, блеклое и с явным дефицитом индивидуальности. По крайней мере, он так выглядит. Глупо, однако, ему за это пенять; глупее только его за это хвалить. Он просто так устроен, что внешний эффект, как правило, оказывается именно таковым. Об этом его устройстве можно прочесть лекцию (и кто-то ведь читает), но, если совсем коротко, — артхаус не верит в связность: будь то мира, героя или повествования. С точки зрения кино это значит, что он отвергает монтаж, чурается раскадровки по крупностям, с опаской относится к проездам камеры (если только она не закреплена в какой-нибудь самодвижущейся повозке) и считает решительно несостоятельной академическую схему про завязку, кульминацию и всякую там развязку. Клишированный, карикатурный образ артхауса — это длинные статичные общие планы, внутри которых неинтересные и малопонятные люди тщательно делают что-то обыденное. «Вот это стул, на нем сидят, вот это стол, за ним едят». Как можно из этого сделать нечто социально значимое и проблемное, Бог весть, но вот ребята из Sight & Sound, например, уверенно говорят, что можно. Как можно из этого сделать нечто выдающееся и осмысленное, понять еще сложнее. Но многим удается, без шуток, — на удивление многим. И Рой Андерссон — как раз один из них.

Принцип артхаусной разрозненности всего и вся Андерссон довел до предела, тем и славен: его фильмы — наборы скетчей, эскизных зарисовок, каждая из которых длится один общий монтажный план и которые сметаны на очень, очень живую нитку. Разнящиеся по всему: темам, героям, жанру, месту действия, — они объединены разве что интонацией. Ее можно назвать «меланхоличной», а можно «флегматичной», и достигается она той рафинированной, совершенной нейтральностью манеры съемки, благодаря которой, собственно, весь этот разношерстный материал и оказывается возможным уместить в один фильм: она словно ноль, на который умножается все, что попадает в объектив камеры. Вполне скандинавское сочетание ослепительной ясности и выстуженности изображения словно бы само по себе блокирует самую возможность смысла: здесь ни векторов, ни перепадов, и самые тривиальные бытовые казусы выглядят у Андерссона вмерзшими в бесконечное безвременье. Так что названия «О бесконечности» от Андерссона, пожалуй, никто не ждал. Можно подумать, хоть какой-нибудь его фильм называется иначе.

Но свой последний фильм Рой Андерссон озаглавил именно так. И был прав.

Не в существительном. В предлоге.

Здесь бесконечность — не только экранная среда, но и предмет рассуждений. Нейтральность, порожденная невозможностью авторской расстановки акцентов, — не только стиль. Артхаус — не только метод.

Фильм «О бесконечности», фирменное уныние которого начищено режиссером до обезоруживающего блеска, становится намного занимательнее, если он — об артхаусе.

О причинах, по которым артхаус — как и в целом культура последних десятилетий — не верит в связность, можно прочесть не то что лекцию — целый курс (и кто-то ведь читает). Просто потому, что каких там только причин нет. Поначалу считалось, что всему виной глобальный кризис сознания, восходящий еще к итогам Второй мировой. Потом — что кризис знаковых систем, сделавший всевозможные «зияния» и «лакуны» дежурным блюдом новейшей лингвистики. Потом — что цифровая революция, которая сделала сущностно дискретным киноизображение, разбив его на пиксели подобно тому, как глобальный социум оказался фрагментирован на окружающие нас мониторы и экраны. И когда Рой Андерссон (а вслед за ним — и многие другие, вроде исландца Рунара Рунарссона с его недавним отменным «Эхом») дробит фильм на множество фабульно несвязанных сценок, которые, вместе взятые, дают мозаичный образ общества, или страны, или темы, — этот метод вполне органично и уместно назвать, скажем, «пикселизацией повествования». Можно предположить, что, если нынешняя пандемия продлится достаточно долго, чтобы породить необратимые сдвиги в массовом культурном сознании, — у принципиальной, чем-только-не-обосновываемой несвязности артхауса появится еще одна мощная мотивировка. И сценки вроде андерссоновских вот-вот (если уже не) нарекут, актуальности ради, в каком-нибудь высоколобом киножурнале «самоизолированными планами»… Какая же, однако, это цепкая штука получается — дефицит связности.

Особенно когда посмотришь «О бесконечности».

Потому что с точки зрения артхауса в этом образцово-артхаусном фильме слишком многое неправильно. Недопустимо даже.

Простейший пример. Почему фильмы вроде андерссоновских так упорно держатся общих планов, ни за что не желая подобраться к героям поближе? Потому что одна из сакральных догм артхауса — авторское невмешательство в действие. Или (что то же самое) — неосведомленность автора о внутреннем мире героя. Мы знаем только то, что видно, а видно нам далеко не все. Разработанная некогда (в первую очередь Бальзаком) демиургическая позиция автора, при которой он знает о своем герое все-все-все — мысли, чувства, сокровенные импульсы, — современным искусством отвергнута давно и прочно: как вертикально-иерархическая, манипулятивная, объективирующая, обеспечивающая автору привилегированное положение и проч., ну вы знаете. Как в старинных романах, внутренняя жизнь героя ныне составляет для автора, низведенного на уровень непосредственного (пусть и невидимого) свидетеля, сокровенную тайну, которую он уже, как правило, даже не пытается разгадать — из уважения к личному пространству героя.

В фильме Андерссона многие сценки откомментированы за кадром двумя «ведущими» (возможно, теми, которых мы видели в первом кадре глядящими с холма на панораму города). Вот на экране девушка выходит из парикмахерской и долго ухаживает за растущим у входа деревом; ближе к концу кадра мимо проходит юноша, потом останавливается и долго стоит на пустой улице. Комментарий: «Я видел юношу, который еще не встретил свою любовь». Элегантно. Поэтично. Но позвольте, откуда это известно, на общем-то плане? Лица почти не видно, характер не читается, мизансцена допускает эту трактовку наряду с сотней других. В иных случаях (вроде женщины, стоящей спиной к камере у огромного офисного окна в небоскребе, — «я видела женщину, директора PR-агентства, которой было неведомо чувство стыда») дело касается и вовсе не «биографии», но чувственного устройства персонажа. Значит, закадровые комментаторы знают что-то, чего не видит, не может увидеть камера?

Притом ведь они не ошибаются. В первой (не считая вводной) сценке по лестнице тяжело поднимается мужчина зрелых лет, груженый пакетами и сумками с продуктами. Комментарий: «Я видела мужчину, который хотел порадовать свою жену вкусным ужином». Дальнейший сюжет никак не подтверждает этого комментария, — однако много позже, в предпоследней сценке фильма, герой вновь на экране: он уже дома, на кухне, в задней комнате сидит за столом жена, а он готовит ужин. То есть комментаторы и вправду знают невидимую камере подоплеку, а не просто, для пущей поэтизации и наудачу, фантазируют по минималистской мизансценической канве. И к чему тогда вообще весь этот артхаусный кодекс? Для чего планы этого фильма такие длинные и такие общие, если автору все равно его герои видны насквозь?..

Одна из сценок, посередине фильма (14-я из 32), впрочем, вроде бы предлагает ответ. В ней, черно-белой, над застывшими руинами некоего города по-шагаловски летят в небе двое, вероятно — те самые комментаторы (здесь образный центр фильма, та же парящая пара открывала его вместе с титрами). С точки зрения метода — вот она, отмена артхаусной горизонтали, им сверху видно все, так что комментарий к горизонтальной съемке — вертикален: в фильме Андерссона закадровый звук оказывается перпендикулярен изображению. С точки зрения культурологии — летящим наблюдателям все видно со времен «Хромого беса» Лесажа, в те времена это было мотивировкой демиургического всеведения автора. Но под ними-то — руины, мертвенные, безлюдные, да еще и обесцвеченные. Возможно, город, который горизонтально виден как населенный обывателями, цветной и гладенький, сверху предстает именно таким, и герои фильма прозрачны для перелетных комментаторов, как дом, у которого ни крыши, ни стен. Но с точки зрения кинематографического канона здесь — прямая отсылка к фильму, где впервые распад смысла, языка и связей был соотнесен с ситуацией видения. «Ты ничего не видела в Хиросиме», — твердил герой шедевра Алена Рене «Хиросима, любовь моя» своей возлюбленной, пока та перечисляла музейные артефакты и прочие следы атомной бомбардировки, — и тем менял историю кино. Именно тогда, в 1959-ом, «видеть» перестало означать «понимать» или хотя бы «знать». Уроки «Хиросимы» Рене десятилетия спустя привели к артхаусу. К его методичному смирению перед невозможностью связности в современном мире. «Я видела мужчину, который хотел порадовать свою жену вкусным ужином»: в присутствии города, лежащего в черно-белых руинах, эта фраза начинает звучать как полемика — скромного Роя Андерссона с великим Аленом Рене. И поди возрази ей теперь: «Ты ничего не видела в Стокгольме»; не выйдет. Не потому только, что где вкусный ужин, а где Хиросима. А потому, что Андерссон в курсе: невозможность видеть, по-настоящему, по-прежнему видеть, в современном кино — как раз из-за того, что все уже — руины: разрушенные города, разорванные причинно-следственные цепочки, битые пиксели. И возражает он — поверх этих причин. Вопреки им. Как, вопреки руинам, над ними можно и нужно летать. Как, вопреки всему, разрушенным городам нужен бесконечный Шагал.

Попытки вновь начать видеть предпринимались в кино и прежде Андерссона; самая знаменитая из них — разумеется, «Амели». Фирменная, цирковая по своей природе фетишистская тактильность кинематографа Жёне и Каро (начиная еще с «Деликатесов») преодолевала распад мира на вещи, обнаруживая самостоятельную и полноценную жизнь в каждой из этих вещей: смешных, нелепых, мелких, как и герои «О бесконечности», — а потому в ровной интонации андерссоновских комментаторов порой неустранимо сквозят нотки восторга смышленой парижской мадемуазель. Но у Андерссона нет фетишистского спасательного круга. Ничто в этих руинах, в этих интерьерах, в этих обрывках судеб не послужит его героям и его камере опорой для обретения смысла. Режиссер здесь думает об артхаусе не извне, а изнутри. Пытаясь если не отыскать, то хотя бы предположить возможность внутренних ресурсов воскрешения мира. То есть — преодоления бесконечности.

Оставаясь верен своему методу, Рой Андерссон в «О бесконечности», в буквальном смысле, «подымает планку»: ныне «сидеть на ветке» уже недостаточно, бери выше. Единственный сквозной сюжет в его фильме (не считая обрамления с мужем и ужином), занимающий пять кадров, — о священнике, которому снятся кошмары: ибо он утратил веру. Разумеется, для шведа Андерссона цитатность здесь еще прозрачнее и еще неизбежнее, чем в случае с фильмом Рене: «Причастие» Ингмара Бергмана и поныне остается главным киновысказыванием на эту тему. Но и здесь снижение авторского пафоса киноклассиков убогой фактурой современных стокгольмских обывателей отнюдь не означает, что Андерссон «замельчил тему». В последней сценке сюжета психотерапевт и его секретарша вдвоем выталкивают из приемной отчаявшегося беднягу, который и с лестницы продолжает вопить и всхлипывать: «Как же мне теперь жить без веры?». Тут вроде бы налицо столь любимые присяжными артхаусными критиками «абсурд» и «сюрреалистичность»: у осанистой секретарши закончен рабочий день, солидному доктору успеть бы на автобус, а тут, понимаешь, у какого-то плешивого хмыря с пасторским воротничком «утрата веры». Подвох, однако, в том, что беспросветная разобщенность героев и в этой, и в нескольких других сценках, где взаимная глухота приводит к шизофреническим, почти муратовским повторам, — разобщенность эта неразрывно, по сути своей, связана с тем, что некий священник однажды утратил веру. В конце концов, утрата Бога — это ведь и есть, в переводе на мирской язык, утрата смысла и языка, которые создают общую среду понимания. Доктор, которому позарез надо на автобус, может вытолкать священника за дверь не вопреки тому, что тот утратил веру, а именно поэтому. Если в рецензиях на артхаус так часто встречается слово «абсурд», то это потому, что артхаус изображает мир утраченного смысла. Где нет более всевидящего всевышнего глаза, в лучах зрения которого мир обрел бы социальную цельность, возможность монтажа и связность повествования. Единственный в фильме Андерссона, кому дарован сюжет, — это тот, кто еще помнит, что сюжет был возможен, и горюет о его утрате. Единственные, кому Андерссон дает возможность обозреть мир в целом, сверху, — это те, кто видит, что он в руинах.

Наверное, это еще не называется «надежда». В последней сценке «я видела мужчину, у которого посреди дороги заглох мотор»; таков итог фильма — так выглядит заглавная «бесконечность», и нет ничего обыденней ее и безнадежней. Но герой не сидит в машине, не сидит и рядом с ней, — он продолжает, кропотливо и буднично, копаться в моторе.

Вдруг однажды да поедет.