Есть такой простой, но надежный киноведческий тест. Фильм хорош, если его разработка позволяет трактовать использованный материал как точную метафору кинематографического метода.

Так Одесская лестница когда-то обернулась образом эйзенштейновского монтажа. Коляску подбрасывало на ступеньках, как зрительское восприятие на склейках. В фильме можно было увидеть, как работает фильм.

Здесь нет ни особо изощренного замысла, ни, наоборот, счастливой случайности. Одна лишь простая внутренняя логика творческого процесса. Автор подбирает материал, оптимальный для его способа мышления. Реализуя себя через материал, мышление выявляет свое устройство. Каково бы ни было реальное происхождение материала (историческое, социальное, политическое, психологическое, духовное), — оказавшись внутри фильма, он становится средством описания его эстетического метода.

С этой точки зрения «Обходные пути» Екатерины Селенкиной — хороший фильм.

Устроен он так: главный герой, пользуясь сервисом вроде гугл-карт, находит подходящие места для закладок, а затем оказывается в этих местах и оставляет закладки. Снятый общими длинными статичными планами (движение и укрупнение здесь возможны, но лишь внутри компьютерного изображения, благодаря движению курсора), фильм не позволяет ни увидеть, что именно закладывает герой, ни наладить какие-либо сюжетные связи: его взаимодействие с поставщиками и потребителями — просто обмен сообщениями в мессенджере, наборы букв, отправляемые наборам букв. Да и сами места закладок — ничем не примечательные точки в ландшафте, которые на отправляемых фотографиях помечаются красным крестиком. Есть череда просторных, малолюдных, в основном необжитых пространств — и есть пробирающийся по ним персонаж, который вносит в них нечитаемое, невидимое изменение, а затем удаляется. Его невозможно остановить (местный гопник, вступающий было с ним в драку, мигом оказывается на земле), невозможно и разоблачить (линейный наряд милиции при самом тщательном, постыдно подробном обыске не обнаруживает ничего), — ни то, ни другое в фильме не объясняется, а значит, предлагается как данность, неотчуждаемое свойство. По-видимому, причина в том, что пространства, в которых персонаж действует, даны в наложении с их же компьютерными версиями, которые он предварительно исследовал. Подлинность ландшафта дана здесь как всего-навсего реализация, копия экранной модели, которая герою подконтрольна во всей ее подробности (куда большей, чем у «подлинной» версии). Поди останови или разоблачи курсор. Выскользнет и все.

Дело не только в том, что автор ставит камеру в ту точку, с которой пространство было видно герою на компьютере. В одной из сцен герой делает закладку на берегу ручья: местность неровная, и происходящее снимается с верхнего ракурса. После чего именно этот кадр — тот, что был с этого ракурса снят для фильма, — герой, пометив крестиком, и отсылает. С точки зрения фабулы это значит, что под этим ракурсом герой, наверное, увидел это место на компьютере, прежде чем туда поехать и им воспользоваться. А с точки зрения монтажной логики — что именно его вúдение (оно же контроль), и только его, транслирует автор фильма. Никакого зазора между работой главного героя и работой автора. Их камеры, как говорится в геометрии, «конгруэнтны» — то есть совпадают при наложении.

Фильм Екатерины Селенкиной относится к тому весьма популярному в последние годы направлению в мировом кино, которое делает упор на отрицание нарратива. То есть отказывается рассматривать фильм как репрезентацию связной событийной цепочки. Нейтральность ракурса, обыденность пространства, растворение внутрикадрового действия в нарочито длительном и аморфном (то есть лишенном ритмизующих маркеров) времени, — все эти приметы являются определяющими для стиля «Обходных путей». Равно как и для десятков других фильмов, которые ежегодно выпускаются по всему миру — и которые в большинстве своем, унылые и кустарные, неотличимы друг от друга. И если «Обходные пути» заслужили отдельный разговор, то не тем, что какими-либо особыми, необычными приемами выделяются из этого потока, который еще лет пять назад числился модным. А тем, что, в точности следуя «антинарративному канону», доосмысливают его. Благодаря материалу. Благодаря той самой конгруэнтности автора и героя.

Как бы ни разнашивалась, ни расшатывалась событийная цепочка аморфностью времени и нейтральностью пространства, одно соотношение, унаследованное от классических времен истории кино, даже становясь мишенью для атаки и полемики со стороны новомодных методов, уже тем самым сохраняет свою актуальность: кадр существует в фильме постольку, поскольку содержит единицу события. Оно может быть затушеванным, непроявленным, сколь угодно мелким, ни с чем драматургически вроде бы не вяжущимся, — но если на монтаже режиссер решает кадр в фильме оставить, то он делает это почему-то, и это самое «почему-то» и оборачивается тем событием, без которого, стало быть, никак.

В фильме «Обходные пути» событие выглядит как закладка.

Его не видно, оно нечитаемо, оно — лишь метка на скриншоте. Оно вкопано, укрыто, заложено в пространство, каким то предстает на экране компьютера. С виду ничто, решительно ничто не выдает его присутствия; оно — почти фикция, квантовая неопределенность, вчитываемая в ровную поверхность изображения. Содержание, которое невозможно ни опознать, ни отследить, — только быть допущенным к нему благодаря тайной, противозаконной системе знаков и оповещений.

В одном-единственном эпизоде режиссер показывает, «как это работает». Группа подростков вынимает закладку, после чего следует сцена в ночном клубе. Традиционный общий план вдруг сменяется съемкой со смартфона: вертикальной, в движении, с крупными планами. И вновь — общий план, тот же, но теперь на нем начинается «винтилово»: люди в камуфляже хватают и валят навзничь местных обитателей. Согласно фабуле — вероятно, потому что у тех наркотики, что были доставлены из закладки.

А согласно сюжету, то есть монтажной логике, — потому, что съемка из отстраненной, объективной, объективистской, компьютерной, бездыханной вдруг смогла стать субъективной.

Слово «наркотики» в фильме не произносится, предмет «наркотики» в фильме не виден (в лучшем случае издалека угадываем в одной из первых сцен). То, что герой прячет в закладках, может, и порождает иллюзии, — но в фильме Селенкиной важно, что оно иллюзией является. Не той, фальшивой, которую напористым закадровым голосом продает вокзальный рекламщик в одной из сцен, где нет ни товара, ни рекламщика, ни тех, к кому он обращается, — но той, что способна, будучи извлечена из укрытия, преобразовать способ съемки. Единственное слово, которое здесь использовано «согласно фактуре», — причудливый жаргонизм «кладмэн». Ролан Барт когда-то придумал образ гномов, которые работают под дискурсивным покровом текста и добывают «золото смысла». Екатерине Селенкиной вольнó в своих интервью говорить о неприятии традиционных нарративных моделей, и она, несомненно, честна: в пространствах, ею снятых, события неразличимы. Вот только весь ее фильм — о том, что они там на самом деле есть. И вся безнадега тотальной изолированности главного героя — лишь шапка-невидимка, которой оказывается цифровой, замерший, обезлюдевший, ушедший на карантин двадцать первый век. Который возвращает смыслу и событию (да, в ущерб выразительности и визуальной щедрости) то их «квантовое» свойство, которое, собственно, и роднит их с золотом, — мерцание.

После того, как главный герой пытается «соскочить и завязать», а его незримый поставщик все же уговаривает его остаться хоть на две еще недели, фабула парадоксальным образом из фильма мгновенно исчезает вовсе, — как, собственно, и сам герой. Следует череда все так же снятых статичных длинных общих планов московских окраин. И следовало бы посетовать и попенять, что эта череда, с точки зрения драматургии правомерная разве что как эпилог, совершенно несообразно занимает добрую треть экранного времени (словно операторски эффектный материал, который внутри сюжета не пригодился, а отказываться «не хотелось»). Но сам по себе эпилог — верен. И тем, что фабула исчезает, стоило ей хоть чуть-чуть усилиться. И тем, что на экране проходят пространства, в каждом из которых, как теперь известно, может оказаться невидимая глазу закладка… Конечно, герой собирался перестать их делать. Как и режиссер. И, возможно, замысел, наоборот, состоял в том, чтобы показать кадры, очищенные и свободные от сюжетных тайников. Но почему-то ведь камера продолжает работать, и снимать, и вглядываться, и чередовать кадры. Почему-то ведь опыт зрения сохраняется в фильме, даже когда смотрящего больше нет. Закладки переживут кладмэнов.