Ближе к финалу фильма Романа Поланского «Я обвиняю» (в прокате большинства стран — «Офицер и шпион»), незадолго до начала второго процесса над Дрейфусом, главный положительный герой, полковник Пикар, открывает поутру окно. Потягиваясь, выглядывает наружу. И вдруг видит, что напротив него, через улицу, точно так же открывает окно и выглядывает наружу один из его антагонистов, военный министр, генерал Мерсье. Никаких сюжетных оснований для такого удивительного совпадения нет. Нельзя, пожалуй, даже поручиться, что «в действительности», с точки зрения адресной книги, все так и было — пусть даже в титрах фильма ясно написано: все события и герои здесь подлинные. Но в предыдущем фильме Поланского тоже была эта мизансцена: главная героиня открывала окно, выглядывала наружу и в окне напротив видела свою антагонистку — ту, что к концу фильма занимала ее место. И там в титрах тоже было написано — «основано на реальных событиях». Только уже на правах заглавия. Да и в «Жильце», самом личном и, возможно, самом великом фильме Поланского, где главного героя играл он сам, — та же мизансцена. Двойник в окне напротив. Тот, кто заменит тебя или кого заменишь ты. В последней сцене «Я обвиняю» бывший полковник Пикар предстает перед зрителями уже генералом. И военным министром. Вот тут точно — все так и было.

Из того, что фильм и вправду дотошно следует исторической канве «дела Дрейфуса», изученной с тех пор вдоль и поперек (профессиональные историки обнаружили в фильме два мелких недочета), вовсе не следует, что Поланский в свои восемьдесят шесть решил снять академический историко-костюмный фильм, чьи достоинства сводятся к точности реконструкции и — что бы это ни значило — «созданию атмосферы». И наоборот: из того, что уже из первой же новости — «Поланский поставит фильм о деле Дрейфуса» — было вполне очевидно, чем именно беглеца от правосудия с сорокалетним стажем заинтересовал этот материал, не следует, что месседж фильма сводится к «Я/Мы Дрейфус», а пафос — к фразе «это все про мою жизнь». Поланский не был бы ни великим режиссером, ни умным человеком, если бы попросту решил реконструировать исторический прецедент и состряпать себе из него моральное алиби. Дело даже не в том, что Альфред Дрейфус и Роман Поланский очень мало в чем схожи (еврейство, травля, проблемы с законом, — вот, собственно, и все; не слишком ли куцая и поверхностная параллель, при всей важности каждого из пунктов?). Просто это не повод к фильму и не материал для него. Для статьи, интервью, эссе — вполне. Фильм же, пусть и основанный на реальных событиях, не предъявляет эти события — он выявляет их логику. И если фильм «Я обвиняю» так похож на иные фильмы Поланского (по крайней мере, на лучшие из них), то лишь потому, что его образная логика — та же. И для того, чтобы ее наладить, многоопытному Поланскому не потребовалось ни менять, ни передергивать, ни даже хотя бы ретушировать подлинные события дела Дрейфуса. В этом фильме все в точности соответствует историческому сюжету. Просто оказалось, что это сюжет из кинематографа Поланского.

Вот полковник Пикар вызывает на дуэль полковника Анри. Строго говоря, дуэль между ними и так длится бóльшую часть фильма — с того момента, когда, в самом начале, одного назначили на должность, на которую метил другой, и Анри оказался у Пикара в подчиненных. Но в сцене дуэли «буквальной», когда соперники соприкасаются кончиками шпаг, Поланский вдруг дает паузу и фиксирует статичную мизансцену на несколько секунд. Эффектный кадр: и по ритму, и по психологии героев, и по изобразительной пластике, — но еще и образ. Герои эти, конечно, антагонисты, но — как и в сцене с Пикаром и Мерсье, выглядывающими из окон, — и двойники тоже. Пикар однажды заменил Анри; Пикар однажды заменит Мерсье. Его ненавидят те, кто не стали им или кем станет он. Его, так сказать, альтернативные версии. Копии.

Опять же: и исторически, и визуально тут все точно. Исторически — потому что полковник Пикар, в одиночку «раскрутивший» дело Дрейфуса, вскрыв подлог и заговор, — плоть от плоти той системы, которой он бросил вызов: не отщепенец, не вольнодумец, и даже точно такой же антисемит, как его коллеги. Визуально — потому что мундиры, в которых почти весь фильм ходят почти все герои, волей-неволей превращают тех, кто их носит, в двойников друг для друга. Первый же кадр фильма — длинная, очень длинная панорама по неподвижным шеренгам солдат, присутствующих при гражданской казни Дрейфуса — и на общем плане неотличимых друг от друга. Разумеется, при укрупнении (плана и чинов) персонажи оказываются с разными физиономиями, характерами, судьбами и вообще фамилиями. Но это не мешает им действовать слаженно, если понадобится, и лабиринтом зеркал ополчиться на главного героя. И здесь не пацифистский пафос, не «протест против системы» как таковой. Мундиры здесь — скорее лишь метафора, на очередной лад подкрепляющая сквозной образ параноидального кинематографа Поланского. Нет схватки, кроме как с собственным отражением. Поланский, по-видимому, потому и стал кинематографистом, что здесь этот сквозной образ — всего лишь родовая черта, определяющая взаимоотношения двух миров, разделенных экраном, словно улицей. Стоит лишь открыть окно — и обнаружишь там другого себя, и охватит тебя страх и отвращение, и скрутит стыд и отчаяние, и начнется дуэль. И посыплются осколки.

В последних фразах — не своевольная литературщина, но точное описание образной структуры фильма «Я обвиняю». В той же самой первой сцене Дрейфуса, стоящего посреди плаца, колотит от унижения и позора, пока с его мундира на глазах у всех срывают погоны и пуговицы, а затем ломают шпагу. Губы дрожат, пенсне прыгает, лицо перекошено. В следующем кадре — стоящие в стороне военные чины, присутствующие здесь по долгу службы. У одного из них, полковника Сандера (предшественника Пикара на посту начальника разведотдела), более других ответственного за осуждение Дрейфуса, все лицо отчего-то тоже непрестанно дергается от конвульсий. Ничего личного, просто застарелый сифилис. От которого Сандер заживо сгниет в своей постели, отправив Дрейфуса заживо гнить на остров Дьявола… Здесь тоже все фактически точно: и истерика унижения Дрейфуса, и сифилис Сандера. Но для Поланского это не эффектная рифма, но отправной пункт всей структуры фильма. Час спустя так же сведет конвульсией лицо генерала Пелье, когда Пикар откажется повиноваться. А за сломанной шпагой последует привычная для Поланского параноидальная резкость шумов материального мира: сломанный шпингалет окна, разбитая посуда у тюремщиков, — и вот уже бритвой перерезает себе горло полковник Анри, а толпа ревет «смерть евреям!» — и звучно бьет стекла… Но — один за другим предстают перед Пикаром, судом и камерой генералы в мундирах с золотым шитьем, и вырисовывается система заговора, и Золя в своей статье называет поименно виновных, а Поланский послушно их монтирует, — в точности как служащие разведки склеивали письмо из обрывков, шпионы развешивали на стене фотографии, а Пикар собирал из флэшбеков ход первого процесса. Фильм как экранное произведение, шпионский сюжет и логика исторического события оказываются устроены одинаково — как система отражений и разрывов. И эти три уровня тоже — отражают друг друга. Встречаясь в музее, Пикар и сыщик смотрят на античную статую. «Это римская копия греческого оригинала», — вчитавшись в подпись, говорит полковник. «То есть подделка?» — уточняет сыщик. — «Да нет же. Копия».

Лишь один-единственный раз за весь фильм его образная логика породит сбой в повествовательной. Дрейфуса возвращают с острова Дьявола во Францию, чтобы открыть второй процесс, на экране — заголовки газет («Дрейфус во Франции», «Высадка Дрейфуса в Кибероне»), наложенные на изображение острова Дьявола. Изображение это монохромное (читай: «условное», отстраненное), оно стало таким, когда Пикар читал письма Дрейфуса, написанные оттуда, — и вот, в кадре лицо Дрейфуса за решеткой камеры, а поверх него — заголовок: «Дрейфус во Франции». Да, конечно, во Франции. А еще — по-прежнему в противоположной точке земного шара, на острове Дьявола. И смотрит оттуда на то, как его во Франции судят. Почти что через улицу смотрит.

Почти что с экрана.

И поди разбери, кто из них настоящий.

Потому что во всей этой системе, которую можно разбирать еще долго и в тонкостях, есть один важный подвох. «Фирменная» параноидальность кинематографа Поланского — она ведь не только про то, что на тебя-де ополчился весь мир, и все вокруг — подменные. И не про то даже, что, словно в великой христианской сказке Сельмы Лагерлеф «Подменыш», ты начинаешь поневоле любить эти копии, поскольку они — тоже ты, даже если это тролль — или, как в невыносимом финале «Ребенка Розмари», сам дьявол. А про то еще, что доподлинно неизвестно, кто чья копия. Отражение — оно ведь взаимно. Когда ты поднимаешь руку перед зеркалом, то знаешь, что твое отражение поднимет руку (впрочем, совсем другую). Но если, стоя перед зеркалом, ты увидишь, как твое отражение поднимает руку, — ты инстинктивно поднимешь свою. Именно из этого эффекта Поланский в фильме «Основано на реальных событиях» выводил, ни много ни мало, собственное определение искусства — как контр-манипуляции, которую пытается осуществить художник по отношению к реальности в ответ на манипуляцию, которую реальность всегда осуществляет над художником. Пресловутый гамлетовский завет «держать как бы зеркало перед природой» оборачивается у кинематографиста Поланского зеркальным щитом Персея.

Именно поэтому две главные роли в фильме Поланского играют Дюжарден и Гаррель. Вокруг них — россыпь блестящих, тонких, выдающихся актеров; одних сосьетеров «Комеди Франсэз» тут целых восемь, среди которых, к примеру, Дени Подалидес, лучший Сирано последних десятилетий, и Лоран Стокер, чей Артуро Уи в прошлом сезоне — возможно, самая виртуозная актерская работа во французском театре за многие годы. (По-видимому, во Франции, где когда-то ведущие деятели культуры писали письма в поддержку отъявленного негодяя Бразийяка и вора-рецидивиста Жене, традиция «милости к падшим» все еще жива — в отличие от юной Америки, где базовой традицией является социальная утопия и где поэтому принято публично отрекаться у каждого костра, стоит только петуху раскрыть рот для первого крика). Посредственно же позволено тут играть (не считая Сенье, которая и вовсе, будучи талисманом, игрой не утруждается) только этим двоим. Пикар Дюжардена почти пародийно безупречен: отважен, честен, неутомим в поисках истины и справедливости; Дрейфус Гарреля и того лишен, скрытый за грубым, едва ли не плохим портретным гримом. Среди ювелирно выписанных характеров — по центру — две маски, два гротеска: долг одного, амбициозность другого. Они друг другу тоже антагонисты и тоже двойники: антисемита здесь травят как еврея. Но они — чистая условность, модели, поводы к сюжету, киноперсонажи, копии которых куда живее и подробнее оригиналов, как реальность подробнее искусства. Тем и опасна.

На Венецианском фестивале, где разгорелся первый из многочисленных скандалов, поныне сопровождающих фильм Поланского, председатель жюри Лукреция Мартель сначала высказалась весьма резко по поводу его включения в конкурс («я не разделяю человека и искусство»), однако потом уточнила: «Если бы у меня были предубеждения, мне пришлось бы уйти с поста председателя жюри». Уточнила она это за два дня до того, как увидела фильм. Тот, в котором Пикар говорит Дрейфусу, тогда еще его студенту, получившему низкую оценку и заподозрившему, что дело в антисемитизме: «Да, я не люблю евреев, но это не влияет на мою профессиональную деятельность». Неделю спустя фильму была присуждена Большая премия жюри. «Все события, изображенные в этом фильме, — подлинные», гласит вступительный титр. Но не уточняет, имеются ли в виду исключительно события, разворачивавшиеся во Франции в 1890-х годах. В конце концов, чем искреннее, чем праведнее — чем неподдельнее — гнев тех, кто протестует против фильма Поланского, тем точнее они воспроизводят логику этого фильма — и тем подлиннее делают изображенные в нем события. Лучшей поддержки режиссуре Поланского и представить нельзя. Как же много у него поклонников, которые так точно копируют работы мастера. Ему надо было лишь открыть окно.