Премьера спектакля Александринского театра прошла в режиме онлайн — зрительный зал был пуст. Публика могла наблюдать за зрелищем с экранов своих телевизоров и смартфонов с установленным приложением телеканала «Триколор» — компьютеры и ноутбуки для посещения премьеры не годились. Это весьма специфическое ограничение существенно отличало премьеру «Маузера» от транслировавшихся онлайн в тот же день и час спектаклей других театров: коллеги и конкуренты прежде всего захватывают компьютеры, о технической революции, если не сбросившей телевидение окончательно с корабля истории, то уж точно сгрузившей его в дальний уголок трюма, там, вероятно, уже и позабыть успели. «Старинный многоярусный театр» на экране смартфона — историческое зрелище.

Необходимость нового технологического прорыва настигла театры внезапно. Еще вчера вполне актуальными были разговоры о том, имеет ли смысл делать видеозаписи спектаклей, и если делать — то как? Сегодня понятно, что на первый вопрос ответ может быть только утвердительным, а на второй отвечать придется очень быстро — если, конечно, близко к сердцу принимать саму возможность выживания. До сих пор очень многие театры в своих видеозаписях ограничивались технической фиксацией процесса, снимали на любительские камеры любительскими же способами (что еще важнее). Ныне же очевидно, что в театрах должны появиться целые новые отрасли, которые бы занимались переводом театрального языка на язык экранных искусств. Это, в общем, неплохо — новые рабочие места, новая мобильность, новые возможности. Однако уже неважно, насколько это неплохо — важно, что начинать надо было, как всегда, вчера.

Ключевой вопрос: театр — искусство, основанное на «здесь и сейчас», на эффекте непосредственного присутствия, уникального зрелища и уникальной реакции. Запись превращает «живое дыхание» в нечто совсем иное, согласно самой старомодной версии, «убивает» самое жизнь театрального спектакля. И как будут воспринимать спектакль зрители, которые никогда не видели его в театре? Как будут воспринимать спектакль зрители, которые никогда не были в театре? По-разному, разумеется. Опыт, критическое мышление и воображение вообще очень неравномерно распределены в обществе, или, как теперь мы научились говорить, в популяции. Тем любопытнее, когда интересующейся театральным искусством популяции предложены новые задачи — мы эволюционируем.

Очевидно, что театральный профессионал может многое понять про спектакль, даже посмотрев его в плохой записи, снятой с одной ручной камеры оператором-энтузиастом (а таково большинство видео подавляющего большинства театров, особенно небогатых). Даже полуслепая запись рассказывает о спектакле предостаточно — не погружая зрителя, разумеется, в глубины театральной атмосферы. Что далеко не всегда вредит спектаклю — «атмосфера» такая же контролируемая и конструируемая субстанция, как, допустим, и мизансцена. А это значит, режиссер и актеры просто должны уметь это делать. И проблемы как раз с этим — а не с записью результата. Безусловно, пока одни спектакли проигрывают от записи, а другие выигрывают — но мы же не справедливости ищем, а способа полноценного существования в новом мире, разве нет?

Почти в каждой зрительской судьбе случались эпизоды, когда спектакль, до этого (или после) потрясавший на сцене, в записи смотрелся неудачной пародией. Но здесь практически всегда дело либо в некомпетентности операторов и режиссеров записи или трансляции (суперпрофессионалами мы не разжились не только в этой области), либо — и это тоже нельзя сбрасывать со счетов — в нервической природе актеров, волнение которых «в ответственный момент» иногда губит все дело (эффект «столичных гастролей» или просто травмирующего опыта игры без дублей перед кинокамерой. «Гамлет» Бенедикта Камбербатча, исключительно содержательный на сцене, и превратившийся на экране в «Гамлета» его очень скромной постановщицы — незабываем). Очевидно, что сейчас мы находимся в том моменте, когда весь этот ужас — и профнепригодности, и профессиональной гиперответственности — может быть преодолен. Театр должен быть везде, если он хочет остаться хотя бы где-то.

Зачем? Чтобы зрители ходили в театр не потому, что им больше некуда, а, совсем напротив, зная, что именно они там получат, чего не могут получить, наслаждаясь кино, сериалами и видеоверсиями спектаклей. Почему? Потому что новые обстоятельства, опустошившие зрительные залы — это не только временный карантин неизвестной протяженности. Это новая реальность, ответ на очередную (и не последнюю) атаку хаоса, искусство времен восхода планеты «Меланхолия». Задача «как можно лучше записать искрометный водевиль, разыгранный в картонных декорациях, и продемонстрировать его таким образом, чтобы не нанести урона эксклюзивности зрелища» — не самая главная, хотя и неотменимая. На первый план выходит задача создания нового театра, умеющего существовать в разных формах и воспринимать «вызовы времени» не как досадную помеху или наказание, а как источник художественных возможностей. Театр, который поймет, как использовать трансляцию онлайн, отсутствие зрителей в зале и, возможно, разобщенность артистов на площадке, — выиграет не только в технической гонке.

В этом отношении «Маузер» Александринского театра — явление крайне любопытное и показательное. Спектакль Терзопулоса не был предназначен для онлайна — его застигли врасплох. Однако природа последних петербургских спектаклей режиссера такова, что пустое «бесчеловечное» пространство, ужас пустых кресел ему только на пользу. Когда шесть лет назад на большой сцене Александринки Терзопулос выпускал беккетовский «Конец игры», этому расчисленному по минутам зрелищу с автоматически действующим хором, извлекающим из недр молодых актерских организмов не встречающиеся в живой природе звуки, явно не доставало чего-то, что выводило бы спектакль на замысленный уровень абсурда. А старательно-гротескная, но то и дело сваливающаяся в «теплоту» психологизма игра ведущих актеров только выиграла бы, существуй чуткие александринские мастера в момент спектакля в космическом вакууме.

«Маузеру» в этом смысле повезло. Спектакль, получивший имя от смертоносного оружия, и работает как маузер. На обнаженной сцене хор полуголых юношей, чьи напряженные тела осуществляют некие экстатические действия, имитирующие движения взводного механизма или агонию расстрелянных жертв, — выкрикивает положенные реплики или безмолвствует в нескончаемой судороге, раздирающей рты в трагической гримасе и заставляющей пучить глаза в опасном упорстве. Механическое вот-вот готово поглотить человеческое — стоим ли мы в «Маузере» на пороге нового экспрессионизма или (что представляется более вероятным) машем вслед великим открытиям прошлого, несущественно: александринский спектакль работает, как автомат, потому что автоматизм стал фирменной приметой стиля театра.

На вершине конструкции возвышается Судья — Елена Немзер, в непосредственной близости к пустому партеру — Инструктор — Игорь Волков, Первую жертву играет Николай Мартон, Вторую жертву — молодой Дмитрий Бутеев. Текст Хайнера Мюллера — один на всех, он произносится с одинаково четкой артикуляцией, с разными интонациями неисчислимое количество раз. «Я дрался на фронтах Гражданской! Я выполнил свою работу! Я убил за революцию! Я раздавал смерть в городе Витебске». «Товарищ маузер», верное орудие революции, едва засомневавшись в своем праве расстреливать жертв революции, сам немедленно превращается из убийцы в убитого. Насилие движется по кругу. Молодежь целиком сосредоточена на четкости выполнения задачи, большие мастера могут себе позволить сарказм или лирику внутри революционных камланий. «Ты дрался на фронтах Гражданской?!» — с непередаваемым сочетанием иронии и нежности обращается Игорь Волков к Николаю Мартону, главному авангардисту будней нашего театрального октября. Герой Мартона вполне мог бы обойтись без специфически «абсурдистских» приспособлений, вроде дамской шляпки и красной помады (которыми его украшают на очередном витке допросов и исповедей). Слезы актера, эффектно дрожащие на крупном плане, возможно, не были бы видны с галерки, зато, несомненно, ощущались бы в атмосфере действия: Николай Мартон продолжает давать мастер-классы, показывая, как именно актер может существовать одновременно в театральной и экранной реальности, и в обеих — без потерь.

Грамотно работающая с крупностью планов и ракурсами съемка «Маузера» напоминает: иногда театральное зрелище может ощутимо выиграть от экранного посредника. Так случается, например, когда хорошая театральная фотография обнаруживает на лице актера эмоции, которые ему не удалось донести даже до зрителей партера, не хватило энергии, мастерства, или просто эти эмоции необходимо было перемонтировать согласно общей гармонии драматургии. Онлайн-трансляция «Маузера» позволила отдельным актерским вспышкам не раствориться среди однообразной механики зрелища. Были и другие бонусы, и самый важный из них: на смартфоне легко сделать звук потише, что в случае монотонного ритуального камлания — настоящее спасение. Нет, ничего гипнотического в ныне старомодном, а некогда остроактуальном приеме бесчисленных повторений текста уже давно не обнаруживается. Зато какое впечатляющее поколение мотивированных молодых дятлов породила эта давняя «галлюцинаторная» техника! В театральном зале бороться с ней невозможно — на смартфоне от нее удается спастись путем простого нажатия кнопки.

Как бы то ни было, при всех своих плюсах и минусах, «Маузер» ни при каких обстоятельствах не попадает в «десятку». Прицел сбит. Текст Хайнера Мюллера — великий текст с реминисценциями из «Тихого Дона» и «Конармии» — воспринимался вполне определенным образом в год его написания — 1970, когда у всех на слуху были идеи и деяния «Фракции Красной Армии» в Германии, «Красных бригад» в Италии etc., а Ульрика Майнхоф стреляла в библиотеке, чтобы освободить Баадера. Но сейчас все изменилось — даже терроризм уже не таков, как полвека назад, у него совсем другое лицо и другие цели. Кого заклинают со сцены Александринки именем революции? Кого пугают ее насилием? Зрителей, среди которых насилия не жаждет никто — даже те, кто хочет перемен? И уж тем более — зрителей, самая сознательная часть которых сидит по домам, пассивными, ненасильственными действиями пытаясь спасти себя и своих ближних? «Маузер» палит в белый свет, как в копеечку, не видя мишени. Пустой зал делает зрелище почти совершенным.