В Андрейсалу из мест моего обитания можно добираться по-всякому, в том числе и на транспорте, впрочем, даже в этом случае последний отрезок пути придется идти пешком. Так что выигрыш небольшой; вообще лучше на своих двоих, сначала по Лабораторияс, потом по Александра Чака, потом по Таллиннас, потом по Тербатас, потом, уже совсем рядом со Старым городом свернуть на перекрестке на Элизабетас направо и двигаться до конца ее, пока полная посольств, бессмысленных бутиков, роскошно отреставрированной эклектики и ар-нуво улица не приведет к трассе вдоль реки, за ней — огромный то ли пустырь, то ли брошенная промышленная зона у воды. Надо перейти дорогу, потом железную дорогу, приблизиться к относительно обустроенной набережной со скамеечками, всяческими причальчиками, у которых иногда покачиваются на воде яхты и катера, а слева обычно отдыхает гигантский паром «Таллинн», ждущий своего часа, чтобы отправиться назад в Хельсинки, затем вдоль всего этого направо, там несколько модных ресторанов, мелкооптовый магазин спиртного и начинается она, гигантская территория бывшего грузового порта города Риги, где некогда кипела жизнь, грузили зерно и древесину, разгружали колониальные товары и бог знает что еще, вот православная церковь конца позапрошлого века, из тех, что накинули единообразной православной госсетью на национальные окраины империи периода насильственной русификации, вот какие-то конторские здания самых разных эпох, наконец — огромный заброшенный элеватор, настоящий Замок Зерна и Торговли (как тут не вспомнить Мандельштама с его «Соборы вечные Софии и Петра, / Амбары воздуха и света, / Зернохранилища вселенского добра. / И риги Нового Завета»?), перед кризисом 2008 года здесь хотели разместить Музей современного искусства, а сам порт джентрифицировать, но Бог Модерности разгневался на очередную постмодернистскую затею, обрушил финансовые рынки, деньги испарились, ничего в Андрейсале не построили. Уф. Да, о Мандельштаме. Его дед и бабка жили в Риге, а сам он писал потом: «Когда меня везли в город Ригу, к рижским дедушке и бабушке, я сопротивлялся и чуть не плакал». Мандельштам был человек имперский и окраины с их многоголосием, сплетенным из разных специальных языков, не жаловал. А зря.

Я позволил себе совершенно безответственный пассаж не из литературного щегольства или модернистского занудства, а потому, что по ритму перемещения из моего Гризинькалнса в портовую Андрейсалу это как раз так. Идешь-идешь по городу, и вдруг, бац — и удивительной прекрасности руины индустрии и модерности. А главный в этих руинах — элеватор, то есть, чисто индустриальное сооружение, чье главное назначение — хранить в себе важнейший продукт доиндустриальной эпохи, собственно, символ человеческого выживания на земле — хлеб. И вот элеватор пуст уже много лет, и вот там хотели сделать не что-нибудь, а Музей, причем современного искусства, что звучит дико, ибо «современность» на то и является таковой, ибо не подлежит музеефикации. Но музея не сделали — в Америке разорилась какая-то страховая компания, в Британии лопнул пузырь недвижимости, а здесь, в маленькой стране, которая вроде бы к сему не имела никакого отношения, из-за всего этого буржуям не построили солидного современного жилья и не обеспечили их доступом к модному вроде бы арту. И случилось здесь опять запустение, но, кажется, еще сильнее предыдущего. Там и сям вдоль Даугавы стоят прекрасные бездействующие краны, некоторые здания брошены, в некоторых ютятся случайные конторы, от Латвийской федерации волейбола до мастерской, где делают рамы и паспарту для картинок. Мне недавно подарили гравюру Утагавы Куниеси, я как раз сюда ходил подбирать для нее оклад. Современного искусства в музейных масштабах в Андрейсале пока не случилось, но надежный старый арт здесь можно поместить в очень достойную рамку. А чем еще занимается современное искусство, как не помещением в рамку того, что уже есть? Со времен Дюшана всякий readymade имеет возможность стать артефактом.

В конце лета — начале осени 2020 года, на шестом, а то и седьмом (это смотря как считать) месяце вирусной остановки мира, рижский район Андрейсала действительно стал вмещать в себя современное искусство. Только не в виде музея, а сам по себе, как ограниченная территория, как экранчик, в который надо поместить что угодно и назвать арт-объектом, присовокупив, конечно, табличку с названием, а в каталоге — описание интенции и результата. Здесь устроили вторую Рижскую биеннале современного искусства (Riboca), наперекор нынешним напастям и в качестве даже своего рода вызова им. Я здесь не буду подробно описывать, что и как было выставлено, и разбирать концепцию мероприятия. Скажу лишь, что два года назад Riboca оккупировала немалую часть Риги — экспозиции устроили в самых разных местах и даже за пределами города, в Юрмале. В этом тоже был вызов: мол, современное искусство, оно везде к месту, точнее, оно к любому месту подходит. Арт перемешивался с Ригой, не растворяясь в ней — в оставленном здании биологического факультета Университета, в музее, в мастерской художника, и даже вот здесь в порту. Два года назад Андрейсала присутствовала на карте первой Riboca, но в качестве элемента. Сейчас же все было только здесь, у реки, в отрезанном от города железной дорогой заповеднике, где водятся гигантские бесполезные краны. Вместо цветущего разнообразия — фокус на очень специальное место за пределами повседневности, на зону бывшей повседневности индустриального мира, который кончился. Учитывая, что действие происходит в мире, который в 2020-м тоже кончился, то на самом деле «музей современного искусства» получился, точнее — музей бывшей современности. Музей в Андрейсале не построили, а устроили. Название Riboca 2020-го — «И вдруг все расцвело». Но расцвела не жизнь после конца смерти, а расцвело искусство после конца известного нам мира. «Мир, как мы его знали, подходит к концу, / Мир, как мы его знали, и Бог с ним», — пел Борис Гребенщиков 34 года назад. За это время данный процесс значительно продвинулся вперед.

Получилась дистопия, причем, дистопия в квадрате. В руины притащили руины, расставили сообразно вкусам кураторов, на входе в бывший порт поставили будку, в будку посадили девушек, которые продают билеты и снабжают посетителей билетами, планами размещения арта, каталогами, ленточками на запястье, чтобы потом при желании можно было вернуться и насладиться еще. Получая все это нужно еще расписаться на специальной бумаге, где обещаешь быть осторожным при перемещении по территории Riboca, и если споткнешься о врытый в землю ржавый рельс, или, взобравшись на кран, грохнешься с него, то вся ответственность лежит на тебе, дорогой посетитель, а не на современном искусстве и его организаторах. Что, конечно же, правильно — не только с точки зрения здравого смысла, но и чисто концептуально. Слишком долго современное искусство — если оно не политическое и не в странах с иными социокультурными представлениями — было слишком безопасным. В Андрейсале эти времена прошли.

При мне на краны никто не залезал и с третьего этажа бывшего склада не падал. Опасность оказалась преувеличенной. Мы со спутницей мирно прошествовали по тропинке среди заросшего пустыря, полюбовались элеватором, который Riboca не задействовала никак, воспользовались случаем побродить по территории, в обычное время, по большей части, огражденной сетчатым забором. Можно выйти к реке и посмотреть на ту сторону Даугавы с непривычного ракурса, поснимать смартфоном береговую линию острова Кипсала напротив. Есть еще удивительные облака в высоченном небе, те самые, что Бродский вспоминал из своего далека в 1989-м: «О, облака / Балтики летом! / Лучше вас в мире этом / я не видел пока». Они действительно торжественно грандиозны, вызывая в памяти то ли барочную батальную живопись (гигантские белые клубы над спичечными коробками полков и деловитыми муравьиными кучами кавалерии, дымки от мушкетных и пушечных выстрелов жалко имитируют великолепие, занимающее верхнюю часть картины), то ли некоторые полотна Тернера, где подлинная драма разыгрывается в воздухе, а не на земле или воде. Ну и конечно, краны. Впрочем, о них я и так говорю слишком много.

Остатки системы масштабного производства и перемещения товаров, поросшие бурьяном и травкой, ржавое железо и грязный бетон брошенных складов и контор, а вокруг, на расстоянии — обычная жизнь, довольно скромная, отдельная, наконец, сверху — торжество Природы, которое создано не самой Природой, а нашей культурной памятью и нашим культурным воображением. Этого вполне достаточно, чтобы невыносимо остро пережить настоящий исторический момент. Нет, перед нами уже не воспетая в последние пару десятилетий меланхолия позднего капитализма; это — новая, безразличная к нам реальность, состоящая из самых разных старых реальностей, либо уже потерявших всякий живой смысл, либо теряющих. В Андрейсале все это кажется одновременным — барокко облаков, промышленная Рига, где на улице Родниковой (нынче Авоту) жили дедушка с бабушкой Осипа Мандельштама, первая независимая Латвия, Советский Союз, наплодивший здесь скучный мир грязно-белого силикатного кирпича, наконец, увядшие надежды и затеи буржуазной регенерации Восточной Европы. Пазл сложился — и картина получилась невероятно убедительной, окончательно реальной, исключающей версии, варианты, кавер-версии и ремиксы. Вместо Музея современного искусства здесь «вдруг расцвело» просто искусство, то самое, что является жизнью. И наоборот: вдруг явил себя подлинный смысл современности, нынешней жизни, которая стопроцентно воплотилась в искусство. Сбылась мечта романтиков, символистов и конструктивистов. Искусство=жизнь. Жизнь=искусство. Без малейшего зазора. Заметим, что никакого художника для этого не потребовалось.

На плакате Riboca — фото. Внизу — невнятная травка и кустики, справа — трубы ТЭЦ, а за ними церковь, слева — цитадель элеватора, на переднем плане чуть справа — высохшая береза с поломанными ветвями, листьев нет и в помине. Однако большую часть занимает то самое небо, но без облаков, лишь светлые разводы на светло-фиолетовом фоне намекают, что вообще-то знаменитые облака в данной местности присутствуют. Несмотря на вроде бы открытость композиции, здесь клаустрофобично и плоско. Палитра выцветшая, как на обложках советских грампластинок. Мир, тихо шипя и потрескивая, крутится диском группы «Зодиак». Но даже дешевой бодрости социалистических эпигонов «Крафтверка» нам негде взять.

Не повезло, конечно, художникам. Они пытались присовокупить что-то свое к законченному произведению искусства=жизни, добавить пару ударов кисти к улыбке Джоконды. Арт на Riboca был самый разный, в том числе и очень любопытный, но он там был совсем не нужен. Я бы даже сказал, что он раздражал — как раздражало милое кафе на первом этаже величественного пустого трехэтажного бетонного склада, где на стенах тут и там можно было встретить разной степени затертости бессмертную надпись «Не курить». Каток культурной апроприации и арт-джентрификации сломался именно здесь, как раз в том самом месте, по которому 12 лет назад он должен был пройтись от всей своей благонамеренной души. Эпоху не обманешь.

Так что же делать? Более того, что все это значит для нас в нашем — общества, искусства, мира — существовании сейчас? Как в своем сознании справиться с плотной, без изъяна, одновременностью наступившей реальности, где нет уже прошлого и будущего? Где все предъявлено нам здесь и сейчас, причем предъявлено так, что с этим уже ничего нельзя поделать? «Работать» с данной реальностью невозможно, но невозможно и переживать ее как таковую. Мы наблюдаем обратное превращение писсуара Дюшана из возмутительного жеста, намекающего на возможность по-иному что-то понять, из артефакта — обратно в просто писсуар, на который обращаешь внимание только тогда, когда его не найти, если вдруг приспичит. Кстати, на территории Riboca для такого случая было два варианта. Первый — кустики и заросли. Второй — заботливо расставленные биотуалеты. Можно сюда, а можно туда. Но, если вдуматься, то ведь кустики с этой точки зрения — это те же самые биотуалеты. А биотуалеты — те же самые кустики. Выбор, как и положено в нашей цивилизации, вроде бы есть, но на самом деле нет — все едино.

Проблема, как сказали бы философы (пусть они меня заклюют за вольное обращение с понятийным аппаратом), эпистемологическая. Она заключается в том, что мы не можем ни подумать о наступившем мире, ни — исходя из этого думания — его изменить, как призывал Маркс, из-за неприспособленности нашей системы представлений (наших систем представлений, если угодно) к его реальности. Он, новый мир, отказывает нам в возможности отойти хотя бы на сантиметр и увидеть его. Мы замурованы в наступившей реальности, но не как в тюрьме, а совсем по-иному, по-новому. Коронавирус данную ситуацию не создал, а только обнажил абсолютный неинтеллигибельный хаос настоящего, перед которым привычный Рацио бессилен. Мы ходим по улицам, делаем покупки в магазинах, перемещаемся в транспорте, иногда теперь даже опять посещаем кинотеатры или биеннале современного искусства, не имея никакого представления, от кого или от чего мы подцепим заразу — и подцепим ли мы ее или нет. И что в таком случае делать. И если подцепим, то проявится вирус или нет. И если сдадим тест и узнаем-таки, что болели и не заметили, — то не подцепим ли его еще раз, и так до бесконечности. Это не уравнение со всеми неизвестными, а неизвестное, исключающее любые уравнения, любую логически постигаемую картину мира. Интуитивно это понимают многие. Во время первой волны эпидемии ее боялись и с ней пытались бороться карантином и остановкой обычной жизни. Сейчас, когда вторая волна — кое-где гораздо сильнее первой — накрывает нас, эпидемию перестают замечать. Ну, где-то что-то закроют, или опять наденут маски в определенных помещениях, но, в сущности, вирус стал обычной реальностью. Новая реальность стала вирусом, от которого не защитишься марлей или даже вакциной, когда ее изобретут. Наши мыслительные инструменты бессильны перед этим. Мы — я имею в виду привычный способ мышления, обычно называемый «западным» — ничего с этим поделать не можем.

Если это и Апокалипсис, то он не вокруг, а в голове. Повернуть голову на 180 градусов может только искусство, но такое, которое еще не родилось — или мы пока не знаем, что оно родилось. Искусство, которое вернет нас в историю, создаст новые способы различения того, что было, и того, что сейчас — делая упор на том, что то, что было, было совсем другим, непохожим, не имеющим к нам отношения. И именно поэтому интересным — а не в силу якобы существующей антропологической или культурной континуальности, делающей Джотто, Куниеси или даже Малевича «созвучными» нам. После десятилетий бойких деклараций о том, что мы — новые и открываем зарю другой жизни, новыми оказались не они, футуристы, конструктивисты, сюрреалисты, кто угодно дальше по списку, а мы, прозябающие в выцветшем плакате Riboca, скучающие, ни на что не надеющиеся, вяло мечтающие о том, что когда Корона уйдет, можно будет слетать на Кипр или вновь насладиться зрелищем кучки мусора имени Йозефа Бойса в каком-нибудь Музее современного искусства, где в кафе делают неплохой веганский латте. Будущее наступило — и оно стало настоящим.