«Искусство побеждать заключается в нестандартных подходах». «Нам потребуются креативные решения». «Нельзя лить рыбий жир в бак “феррари”». Из правильных реплик, которыми в фильме Гая Ритчи «Операция Фортуна» сыплют правильные парни, впору монтировать фельетон на этот самый фильм. Мол, а сам-то что? Где, скажем, нестандартные подходы, где креативные решения? И к чему с экрана так и сочится рыбий жир?.. Однако писать такое было бы не только невежливо, но и несправедливо. Слишком многих режиссеров слишком легко упрекнуть тем, что они, дескать, не вполне отдают себе отчет в том, что они делают и что у них получается. Ритчи к ним не относится, и побивать его его же собственными сентенциями значило бы ничего не понять в том кризисе, что его настиг. Иные не справляются с тем, что делают; Ритчи уже давно делает только то, с чем точно справится. С годами это утомляет. Ну вот, собственно, и утомило. Совсем.

Гаю Ритчи скучно, и Гай Ритчи устал. В кино он умеет, собственно, две вещи: шутить и монтировать. Чудеснейшие две, и стоят наших всех, — проблема, однако, в том, что когда акцент ставится на этих двоих, все прочие компоненты (драматургия, игра, изображение, смысл) постепенно выхолащиваются; сложно работать в полную силу, когда твоя работа — в присутствии двух эдаких всесильных фаворитов — ни на что не влияет. И вот уже они, один за другим, сдают свои позиции, опускают руки и уходят не то на удаленку, не то и вовсе в бессрочный отпуск. Самое, возможно, занятное в фильме «Операция Фортуна» — то, что здесь хорошо видно, насколько сам Ритчи отдает себе в этом отчет. Во всем, кроме монтажа и шуток, он не то чтобы начинает ошибаться. Он просто — почти что напоказ — оставляет старанья.

Великое слово «МакГаффин», завещанное нам Хичкоком (пустой повод к организации сюжетного действия), не стоило бы трепать лишний раз, — на нем и так вот уже лет сорок зиждется вся культура экшна, — но в «Операции Фортуна» Ритчи просто-таки щеголяет тем, насколько ничегошеньки не стоит и вообще ничем не является предмет разговора, таинственное нечто под названием «Титан», за которым необходимо рыскать по всему белу свету. Съемка с дрона в кульминационной сцене поначалу задает вроде бы, хоть под финал, то, что стоит именовать «иным способом ви́дения», — но почти сразу, ничтоже сумняшеся, возвращается в стандартный режим, он же — режим максимального благоприятствования монтажу: ведь чем единообразнее изображение, тем проще монтировать. (Для сравнения можно взглянуть на сцену с дроном из последнего, уже тоже заметно усталого фильма 80-летнего Де Пальмы «Домино».) Что же до игры, то Ритчи всегда предпочитал самоигральных харизматиков, равно способных к дисциплине жеста и к густой концертной подаче, и до поры это было обаятельно и даже порой беспроигрышно; но что скажешь о фильме, где Обри Плаза выглядит интереснее, чем Джейсон Стэтхем (без обид), игра Хью Гранта исчерпывается дымчатостью его очков, а у великого Эдди Марсана вообще не нашлось повода сыграть хоть что-нибудь?.. Согласно фабуле, в мутную шпионскую интригу вводят голливудскую кинозвезду по имени Дэнни Франческо, — мол, все агенты, в конце концов, всего лишь актеры. После первого же опыта он приходит в восторг: «Это самая крутая сцена в моей жизни! – кричит он. — Дэнни Франческо в роли Дэнни Франческо! Теперь всегда так будет!» Забавно было бы углядеть здесь, сквозь всю авторскую иронию, вполне подлинное кредо Гая Ритчи на предмет работы с актерами, — но эту реплику тоже, как и все прочие, если и можно предъявить самому Ритчи, то разве что в укор. Режиссер настолько оставил своих актеров в покое, предоставив им просто быть собой, что они перестали быть собой. Здешний Стэтхем недотягивает до Стэтхема, здешние Грант и Хартнетт — до Гранта и Хартнетта (о Марсане и говорить нечего): тусклее, проще, незатейливее. Они выдают столько, чтобы хорошо пошутить и правильно смонтироваться; они не выдают большего, потому что большего от них забыли потребовать.

И все это было бы не только простительно или там приемлемо, но и попросту возможно: делать всю ставку на даже один-единственный из компонентов киноязыка и подчинить ему все остальные — стратегия, вообще-то обеспечившая историю кино не одним десятком полноценных шедевров. Загвоздка в том (если вкратце), что у Гая Ритчи два его «ударных умения» сращиваются до степени неразличимости (его шутки монтажны, его монтаж шутеен) и словно бы взаимно блокируются, не давая друг другу развиваться. Ни то, ни другое не становится более вялым или дежурным, в «Операции Фортуна» есть чрезвычайно забавные гэги и отменные монтажные куски, а первые две минуты фильма сделаны не просто ловко или там изобретательно — попросту безупречно. Но в самой плотности, под завязку, с которой Ритчи набивает свой фильм острыми гэгами и выверенными склейками, — ни пауз, ни длиннот, ни дыхания, — уже кроется подвох. Вот мелкий, совсем вроде бы частный пример: в одной из сцен идет обмен репликами, звучит последняя — и склейка мгновенно переносит зрителя в следующую сцену. С которой, однако же, последняя реплика никак не связана, она лишь заканчивала предыдущий диалог, она была хорошей и смешной, но режиссер не дал после нее даже двух секунд тишины, он держит насыщенность действия на максимуме — и тем рушит элементарную логику построения (реплика, идущая встык перед склейкой, не может не быть ее мотивировкой). Мелочь, да, разумеется. Но именно на этих мелочах, на этом дефиците дыхания, режиссура и обрушивается в дизайн. Ловкий, лихой, безотказный — и бездыханный. Словно юла, которая не имеет права замереть или хотя бы замедлиться даже на две секунды. Нечем ей держаться, кроме вращения вокруг собственной оси. И оглядеться некогда.

Помнится, когда Гай Ритчи только появился в нашей жизни, его без колебаний зачисляли в разряд «тарантиноидов» (было тогда в ходу такое словцо), — и впрямь, густота необязательной болтовни, извергаемой крутыми парнями с концертным апломбом посреди кровавых разборок, роднила молодого британца с автором «Криминального чтива». Но у Тарантино в рукаве было припасено много козырей помимо этого (пусть даже именно этот поначалу казался его главным достоинством — по счастью, зря); Ритчи же в этой манере лишь укреплялся, постепенно превращая ее в общий режиссерский метод. Коротко говоря, в «Операции Фортуна» Ритчи монтирует (весь фильм) так же, как общались (время от времени) герои ранних фильмов Тарантино. Не столько монтаж, сколько болтовня кадрами. Обаяния примерно столько же. Но и содержательности — тоже. И можно бы, наверно, порадоваться хоть тому, что шутки Гая Ритчи не выцвели, а монтаж не провис, и можно допустить, что вкрапленными в фильм ироничными замечаниями по поводу кинопроцесса (ход вполне постмодернистский, из его молодости) он упредил критику в свой адрес. Но сдается, что и в этом ходе уже больше усталости, чем иронии, и что к кино режиссер Ритчи обращается не потому, что ему есть что о нем сказать, а потому лишь, что оно оказалось у него под рукой. Не рефлексия — простая минимизация усилий. В конце концов, если бы Гай Ритчи действительно хотел отпустить шутку про кинопроцесс, он просто обязан был, когда его герои приехали в Канны охотиться за «Титаном», дать хотя бы камео мадемуазель Дюкурно.