Это «фильм Шредингера» — он одновременно и есть, и нет. Его долго ждали (в первую очередь многочисленные поклонники Нолана), премьера состоялась, фильм про великого ученого-физика успел поучаствовать в страннейшем состязании с кинокартиной про куклу Барби (то есть оказался вписанным в совершенно немыслимый исторический и художественный контекст — не более, впрочем, немыслимый, чем все наше выпавшее из времени время, и нет, рассуждения о метамодерне здесь излишни). Этот фильм был намечен к прокату в России, но официального релиза так и не случилось. Этот фильм нельзя посмотреть. Его все посмотрели. Он не идет в кинотеатрах. А вот и расписание его сеансов на завтра.

Как и положено фильму Нолана, повествование «Оппенгеймера» нелинейно, однако по сравнению с предыдущими опытами режиссера нынешняя нелинейность застенчиво тяготеет к старомодной ньютоновской логике. Фильм состоит из трех неравных частей: самая обширная — это байопик Роберта Оппенгеймера, экранизация получившей Пулитцеровскую премию книги Берда и Шервина «Оппенгеймер. Триумф и трагедия американского Прометея». Тут, кажется, все, как положено в байопике: юные годы гения, анекдоты из жизни, этапы становления, друзья, коллеги и возлюбленные; опасности и достижения, недруги, сомнения и расхожие цитаты, картины природы, этические дилеммы, чудовищная несправедливость, предательство и триумф дела всей жизни (в любой последовательности, разумеется, все-таки Нолан). Дело всей жизни Роберта Оппенгеймера — это бомба. Не какая-то — та самая бомба. Досадный нюанс. В том смысле, что чрезвычайно трудно создать героя, который затмил бы атомный взрыв. Даже если у вас есть Киллиан Мерфи (а без него и браться не стоило бы). Эта часть фильма снята в цвете.

Вторая, куда более скромная по хронометражу линия, вернее, фильм-оболочка — история сенатской комиссии по утверждению Льюиса Штраусса на пост министра торговли в правительстве США. Штраусс — бывший начальник Оппенгеймера в Комиссии по атомной энергии, человек, чьи амбиции и уязвленное самолюбие стали причиной того, что великий физик оказался объектом «охоты на ведьм» и травли, стоивших ему репутации и карьеры. Штраусса играет Роберт Дауни-младший (парадоксальный выбор актера. Все-таки ничтожества с раздутым эго обычно выглядят иначе — даже в историческом гриме. В этом смысле человечество накопило вполне определенный опыт). Галилеевские муки обреченного на поражение Оппенгеймера на заседаниях спровоцированной Штрауссом комиссии смонтированы параллельно с собственным «процессом» Штраусса — тонко просчитанным и по идее беспроигрышным. Однако Штраусс, против которого выступают ученые, не простившие ему уничтожения своего выдающегося собрата, терпит крах. В этой части фильма изображение черно-белое.

Третья часть фильма, его «урановый сердечник», совсем невелика по объему: это история одной короткой встречи Роберта Оппенгеймера с Альбертом Эйнштейном. Показанная в самом начале фильма «черно-белыми» глазами Штраусса, она составляет некую загадку. Свидетель стоял далеко и не слышал, о чем говорили ученые (решил по обыкновению, что это все было о нем). В конце фильма эту же встречу мы видим уже в цветной («настоящей») истории Оппенгеймера — и загадка получает разрешение. То, что начало и конец — это одно и то же, разница лишь в позиции наблюдателя — одно из самых уверенных и стилистически безгрешных с точки зрения квантовой философии режиссерских решений.

Жизнь Оппенгеймера в цвете (под энергичную музыку Людвига Йоранссона, становящуюся все более навязчивой) стремительно летит на коротком подпрыгивающем монтаже. Яркие картинки загадочных природных явлений, звездное небо, космические взрывы, искры, пламенеющие завихрения вокруг еще не открытых «черных дыр» и рассыпающиеся капли воды — все это чередуется с вдохновенными крупными планами Киллиана Мерфи — конечно же, так устроено сознание «американского Прометея», «он так видит». С не меньшим восторгом рассматривает молодой физик ранние полотна Пикассо и обложку «Бесплодной земли» Элиота — он понимает и одобряет: эти «лирики» видели мир схожим образом — лишенным целостности, недостоверным в связях частей, бесконечно рассыпающимся, миром элиотовских «полых людей», пустот между атомами. У Нолана нет времени объяснять имеющиеся в реальности связи Оппенгеймера и с Пикассо, и с Элиотом — все в проброс, через запятую, между вспышками сверхновых в сознании и такими же короткими внезапными появлениями великих современников: Бор, Эйнштейн, Гейзенберг, Гедель и так далее — иногда крошечные роли с парой слов, чаще — «неймдроппинг» в чистом виде. Не назвать нельзя, объяснять — кинематографически утомительно. «Квантовая теория — звучит сложно!» — флиртует с Оппенгеймером будущая жена (Эмили Блант). «Так и есть», — растерянно улыбается Прометей. И объясняет теорию на стаканах с виски (а до этого постигал ее, разбивая пустые бокалы один за другим. Термодинамика посудной лавки).

Научные поиски и озарения, «физики шутят» и приходят в ужас (как в тот роковой момент, когда математически рассчитали, что цепная реакция может уничтожить планету. Потом пересчитали — и… продолжили работать). Восторг постижения мира, подчинение материи и энергии, ночи сомнений, волнение научных споров и рождение блестящих идей — это всегда выглядит обаятельно и вдохновенно. И одинаково. Просветленный энтузиазм фильма Нолана — это даже не «Девять дней одного года», это прямо-таки «Иду на грозу», соцреализм на марше, время вперед. Та же манера, тот же стиль, те же задачи. Разве что больше цветных искр на врезках. Схоже все до неотличимости: прометеев огонь всегда ярок и прекрасен. И боги ужасны, и орел гадок. И печени жалко.

Оппенгеймер и женщины, Оппегеймер и верховные политики, Оппенгеймер и генералы, Оппенгеймер и коммунисты («Оппи» и «комми») — все эти сюжеты спешат, перебивая друг друга, так, словно и впрямь несутся к какому-то итогу, единому смысловому центру. Знатоки утверждают, что все было не так или не совсем так, что «второстепенные герои» (особенно женщины) показаны неверно, а значит кинобиография Оппенгеймера лишена подлинности. Но фильм Нолана, несмотря на документальную книжку в основе сценария, — не байопик в классическом понимании (то есть смиренный академический рассказ о судьбе человека, до которого обычно давно никому нет дела). Нолану есть дело до Оппенгеймера постольку, поскольку бомба — это оправдание нолановского стиля, его условие: и пресловутой «нелинейности», и сомнительной связности, и «вечно ускользающего» смысла. В присутствии бомбы нет никакого «неверно» и можно вообще не выбирать, о чем на самом деле будет фильм. Моральные и профессиональные границы стерты. Можно — как в «Дюнкерке» — запустить самолет с рассчитанным на часы топливным баком, который будет лететь неделю. Интересно, что в таких же условиях кто-то выбрал стать, например, Аленом Рене.

Костяк «Оппенгеймера» создан по железным лекалам голливудской «истории успеха»: неукротимый мечтатель покоряет все и вся, под хитрым прищуром здравомыслящего полковника Гровса (Мэтт Деймон) строит город в пустыне, собирает команду лучших из лучших, в его Лос-Аламосе плодоносят идеи, и самая совершенная из них готовится стать небывалым чудом — атомной бомбой. Не полюбить ее просто невозможно, как и перестать беспокоиться. Испытания «Тринити» проходят в чрезвычайном напряжении, часики буквально тикают, создавая простой и надежный, как улыбка Деймона, голливудский саспенс, шекспировского масштаба буря в Нью-Мексико грозит похерить результаты многолетних трудов, но — о, радость! — у ребят все получилось, они такие молодцы, атомный взрыв застит небо.

Надо отдать справедливость Нолану — по мере приближения взрыва он все-таки начинает заботиться о некоей образности. Герой Киллиана Мерфи смотрит на бомбу — и бомба «смотрит» на него. Эдвард Теллер, будущий создатель водородной бомбы (Бенни Сафди), с густо намазанным мазью лицом (от последствий вспышки) и в черных очках заворожено наблюдает за морем огня — это уже не совсем человек, кукла, зловещий манекен. Ослепительный свет в тишине (наконец-то без музыки) — и лежащие ничком на земле люди одновременно оборачиваются, прикрывая лица черными квадратами стекол. «История успеха» без швов перетекает в атомную фантасмагорию: ликование толпы, радость коллег-ученых длится в торжественной речи их кумира, Прометея, только что осознавшего (как всегда в исключительной игре Киллиана Мерфи — даже без поворота зрачков, на микромимике): «Я — сама смерть, разрушитель миров» (согласно историческому свидетельству, отец атомной бомбы и впрямь в нужный момент припомнил цитату из Бхагаватгиты). Фон за Оппенгеймером начинает угрожающе дрожать, восторженные крики счастливых сотрудников заглушаются неясным глухим рокотом, ослепительный свет заливает кадр, и с лиц победителей начинает слезать кожа и сползать плоть, а в следующий миг трибуны пустеют — другая бомба, что «оставляет нетронутой только мебель», не пощадит никого. Потом все возвращается.

Моральные и этические муки ученого, создавшего чудовище, способное уничтожить все живое, в «Оппенгеймере», конечно, тоже есть. (В конце концов, «современный Прометей» — это подзаголовок романа о докторе Франкенштейне и его Создании). Но именно «тоже» — потому что там все есть. Кроме определенности (в любом значении). Истории о моральном выборе гения и его возможном раскаянии совсем не нужна личная история падения Штраусса, а той, наоборот, нет дела до голой Флоренс Пью в роли Джин Тэтлок и занятной сексуальной галлюцинации в комнате для допроса. В «Оппенгеймере» два судебных процесса (каждый из которых так не называется) — но «процедуралом» фильм от этого не становится, как присутствие заброшенных детей и белья на веревке в кадре не делает его байопиком. Анекдотическим образом всюду уместны только коммунисты — но это почти случайность.

Так что же все-таки таилось в судьбе Роберта Оппенгеймера, к какому такому возвышенному (или любому другому, множественному, допустим, многоуровневому) смыслу спешили все эти короткие кадры? О чем же говорили Эйнштейн с Оппенгеймером в парке у пруда? О том, что те памятные обоим вычисления, согласно которым цепная реакция уничтожит весь мир, были по сути верны. «Это и случилось», — говорит Мерфи-Оппенгеймер, остановившимся взглядом прозревая будущее. Квантовая механика, возможно, позволяет допустить, что существует такое состояние наблюдателя, при котором эта идея выходит за пределы досадной банальности.

Но по-моему это просто дохлый кот.