Этот проект — экспортный продукт столичного музея, ибо сочинялся изначально для заграницы, для парижского Фонда Кустодиа. И теперь не полностью, но в общих чертах повторен в Москве.

Для той, прошлогодней выставки ее куратор Виталий Мишин, он же хранитель коллекции французского рисунка Пушкинского музея, сложил в единый паззл элементы, маркирующие разные рисовальные школы — немецкую, итальянскую, нидерландскую, фламандскую, французскую и русскую, куда же без нее. Пять веков истории древнейшего жанра начинаются тут даже не с Альбрехта Дюрера, а с додюреровских времен, с 1460–1470-х годов, когда Мартин Шонгауэр запечатлел своим пером «Голову человека в тюрбане». Уроженец тогда еще немецкого Эльзаса, живописец Шонгауэр совершил свою маленькую революцию и в искусстве гравюры — его рисунок в Императорской академии художеств, а еще позже в Эрмитаже (откуда он и поступил в собрание ГМИИ) проходил по ведомству копий, хотя согласно последней атрибуции 1960-х годов работа происходит из серии с изображениями голов «восточных персонажей и палачей».

Считается, что портрет сделан под влиянием нидерландских традиций, да и персонаж с печальными, как у бассета, глазами и пухлым запасным подбородком, явно восточных кровей — все это, в общем, типично для Голландии тех лет.

Что же касается Дюрера, то многие эксперты не вполне уверены в принадлежности «Танцующих и музицирующих путти» его перу — хотя рассказ о том, что они были нарисованы совсем молодым художником в 1495 году, во время его первого путешествия по Италии, выглядит вполне убедительным. В собрании ГМИИ есть, к слову, и безусловный Дюрер — его поздний графический автопортрет в полный рост, но плачевное состояние рисунка не позволило сейчас предъявить его публике.

В любом случае, установление авторства тут не кажется главной задачей и сколько-нибудь существенным фактором восприятия. Достаточно взглянуть на пожелтевший лист, как будто до него дотронуться, выцепить глазом марку знаменитого печатника на паспарту, чтобы испытать сочувствие к хрупкому рисунку, который ведь и на свету нельзя держать дольше трех месяцев. Но так случилось, что висят рисунки тут давно. С началом эпидемии выставку законсервировали — по рассказам сотрудников, экспозиция пребывала в полнейшей темноте, и теперь открылась снова.

Новые правила, введенные музеем — посещение по сеансам, онлайн-билеты (теперь их можно не распечатывать), навигация и маршруты, зафиксированные в том числе в онлайн-приложении, обязательное ношение масок (перчатки по желанию), разнесенные вход в музей и выход, рассчитанные максимум на пять человек экскурсии — делают невозможным столпотворение и на галерее, где представлены Ренессанс и барокко, и в Белом зале, где выставлен XX век. На такой выставке малолюдность как раз важна и уместна: рисунок — жанр камерный.

Четыре работы Пармиджанино, одна — Витторе Карпаччо («Философ в студии, занятый геометрическими измерениями», 1502–1507), Лодовико и Аннибале Карраччи, Гвидо Рени — от Болонской школы, от венецианцев — Пьер Паоло Веронезе, отец и сын Тьеполо, Джакомо Гварди… Эти имена и картинки глаз перебирает, погружаясь в декорации эпох, которые наследовали друг другу. Поздний маньерист Таддео Цуккаро и барочный Бернини, знакомый по многим выставкам единственный здесь рисунок Рембрандта («Набросок женщины с ребенком на руках», 1640–1650-е), пять Рубенсов, от которых до Фрагонара, Делакруа, нашего Брюллова — века истории и десять-двадцать шагов по галерее. О том, чтобы передать репрезентативную историю европейского рисунка, говорить здесь трудно — на экспозиции фрагментарно представлена коллекция лишь одного, пускай и важного, но не слишком старого музея.Однако по выставке можно судить о разных школах и традициях, считывать параллельные линии развития этого поначалу вспомогательного жанра — в каком-то смысле он был сродни фотографии, но потом, начиная с барокко, обрел самостоятельность, чтобы уже в ХХ веке стать отдельной историей, яркой не только благодаря взлетам и шедеврам, но буквально благодаря цвету.

XX век не просто выделен в отдельный зал и расцвечен акварелями и гуашами, которые вторгались в рисунок и раньше. Тут цвет как будто обретает права — в эскизе сделанной Бакстом в 1908-м афиши выставки русских художников при Венском Сецессионе, в нарисованном Татлиным эскизе костюма шляхтича к постановке «Жизни за царя» Глинки (1913), в «Заводе» (1921) Александра Куприна, в графике Марка Шагала, Бориса Григорьева, Павла Филонова, Александра Лабаса, Александра Дейнеки, etc. — и одновременно в акварелях Альбера Марке, Леопольда Сюрважа, Франца Марка, Пауля Клее, как будто противопоставленных яркому черно-белому портрету работы Ван Гога, минималистским рисункам Модильяни, Хуана Гриса, большей частью попавших в собрание Пушкинского музея при разорении и уничтожении Государственного музея нового западного искусства в 1948 году.

Перемещение этих вещей из одного музея в другой, — и тут, конечно, речь идет не только о ГМНЗИ, но и о Государственном Эрмитаже, откуда, как известно, некоторая часть живописи и графики была в начале 1930-х передана в Пушкинский, — стали не единственным и даже не основным способом пополнения этого собрания.

Строго говоря, началось оно за счет даров Граверного кабинета Румянцевского музея — закрытого в 1924-м и переместившегося в ГМИИ (тогда это был Музей изящных искусств). Там же оказались после национализации многие частные коллекции и значительный корпус вещей, в советское время переданный опять же в дар — в частности, собрания искусствоведа, многолетнего научного сотрудника ГМИИ и собирателя ренессансной графики Алексея Сидорова, знаменитого историка искусства и художественного критика Павла Эттингера, коллекционера Ильи Зильберштейна, чье собрание легло в основу Музея личных коллекций, позже переименованного в Отдел личных коллекций (ОЛК).

Сейчас здание ОЛК закрыто — из-за реконструкции, направленной на расширение Пушкинского. Это глобальное переустройство ГМИИ началось не сегодня, и не слишком понятно, когда закончится — пока все уповают на 2025 год, до которого, по-видимому, помещения Отдела личных коллекций будут заняты музейными запасниками. Но и основному выставочному пространству музея, в главном здании, миниатюрные рисунки оказались соразмерны — по масштабу дарования авторов и по историям, связанным с их созданием, которые при желании можно считать с этих листов.