Ни для кого не секрет: в Эрмитаже любят все самое величественное и большое — и по возможности этим самым большим обладают. В том числе и собранием испанской живописи — самое многочисленное за пределами Испании находится именно в Эрмитаже. Выставка «От готики до Гойи», впрочем, совсем не об этом. Каким бы обманчивым ни было кликбейтное название, обещающее показать большую ретроспективу испанского искусства XV–XIX столетий, экспозиция в Двенадцатиколонном зале камерная, почти потаенная. Секретики здесь на любой взыскательный вкус: есть и выдающиеся работы, что незнакомы глазу эрмитажного завсегдатая, и критическая история музейного собирательства, написанная кураторами симпатическими чернилами.

«От готики до Гойи» продолжает серию проектов, подготовленных Пушкинским музеем совместно с Эрмитажем. Месяц назад в главном здании ГМИИ завершила работу выставка «Испанская коллекция. Из собраний российских музеев», а в Галерее искусства стран Европы и Америки — открытая ей в пандан «Образы Испании. Русское искусство XIX–XXI веков». Нынешняя эрмитажная выставка — осколок «испанской» серии. Основу экспозиции составляют полотна из собрания ГМИИ, чей провенанс в некоторых случаях связан с петербургской коллекцией. В пространстве выставки кураторы воссоединяют картины, которые либо изначально создавались как парные, либо бытовали какое-то время в едином ансамбле, однако при формировании коллекции Пушкинского музея были разлучены.

Сотрудничество Эрмитажа и Пушкинского музея стало следствием конфликта и свидетельством его разрешения. Вспыхнувший еще в 2005 году — и разгоревшийся снова в 2013 — конфликт, повлекший межмузейную напряженность, возник из-за желания Ирины Антоновой восстановить Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ) и притязаний вернуть часть эрмитажной коллекции в Москву. Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, в свою очередь, припоминал, что в 1920–1930-х годах Музей изящных искусств получил из эрмитажного собрания работы старых мастеров (в том числе испанских художников) и, раз уж на то пошло, то процесс реконструирования коллекций следует начинать с их возвращения. В 2013 году идея создания ГМНЗИ была отвергнута на высшем уровне, а сейчас о ней и заикнуться было бы невозможно. В конце прошлого года в законе о Музейном фонде были приняты поправки, закрепляющие положение о неделимости музейного собрания. По правде говоря, в этом витиеватом правовом акте (и особенно в его новой редакции) многое настораживает — скажем, закрепление картин в гнездышках своих музеев, позволяющее заново утвердить спорные «завоевания» Закона о компенсаторной реституции и прочие «спасенные» вещи. Впрочем, руководство больших и важных музеев не просто нашло компромиссное решение, как делиться и не засиживаться на своих шедеврах (справедливо или нет, но в этом действительно часто обвиняют музейщиков), но и пришло к консенсусу. «Испанские» выставки в ГМИИ и Эрмитаже, как и большие совместные международные проекты, посвященные коллекциям Сергея Щукина и Ивана Морозова, хорошее тому подтверждение.

«Мальчик с собакой» и «Девочка с корзиной фруктов» (обе картины — 1650-е) Бартоломе Эстебана Мурильо, приобретенные в 1772 году для Эрмитажа на аукционе собрания Этьена-Франсуа де Шуазеля по поручению императрицы Екатерины II, — самый наглядный пример разделенного искусства между неделимыми теперь музеями. «Мальчик…» и «Девочка…» не только покупались вместе и более полувека экспонировались рядом в Испанском просвете, но и созданы были именно как парные жанровые произведения. Более того, работы, с одной стороны, являются вполне типичными для этого периода творчества севильского художника, часто писавшего детей, с другой, — представляют единственный известный пример сохранившегося жанрового диптиха Мурильо. В 1930 году «Девочка…» переехала в Москву.

Есть на выставке и другие работы мастера, считающегося последним живописцем испанского золотого века. Полотна Мурильо на религиозные сюжеты — камерные композиции «Бегство в Египет» и «Распятие» (обе — 1670-е) — назвать диптихом было бы ошибкой. Известно, однако, что еще до покупки в Эрмитаж в 1779 году из коллекции Роберта Уолпола, эти работы считались парными и висели в поместье Хоутон-холл вместе. Из собрания Уолпола происходит и эрмитажное «Непорочное зачатие» Мурильо — картина того же периода и той же сдержанной «светящейся» палитры, но большего формата. «Бегство в Египет», как и многие другие произведения, было перемещено в Москву также в 1930 году, — столичный Музей изящных искусств остро нуждался в усилении коллекции.

Остальные пары, показанные на нынешней выставке, также вызывают дискуссии об изначальных, предполагаемых авторским замыслом связях и соответствиях — пусть спорными, однако не менее занимательными для разглядывания и сопоставления являются аллегорические, богатые деталями (ракушки, сыр, фаянс, взбивалка для шоколада и невообразимая прочая о бренности и ценности) натюрморты Антонио Переды-и-Сальгадо, а также парадные и камерные портреты короля Испании Филиппа IV и графа-герцога Оливареса, выполненные Диего Веласкесом и его мастерской (тут играть в перекрестный поиск отличий можно в разных категориях, будь то формат, жанр или авторство).

Интересны, конечно, не только разлученные пары, но и остальные полотна испанских художников из собрания Пушкинского музея. Для большей репрезентативности кураторы при желании могли бы подобрать внеисторические, но все-таки оправданные эрмитажные рифмы и им. Так, например, московские «Благословляющий младенец Христос» (1635–1640) и «Мадонна с младенцем» (1658) Франсиско де Сурбарана имели возможность встретиться в эрмитажных залах с «Отрочеством Мадонны» (ок. 1660), а предполагаемый портрет художницы Лолы Хименес (1808–1812) кисти Франсиско де Гойи — с написанным им же портретом актрисы Антонии Сарате (1810–1811). Пушкинский хрестоматийный «Иоанн Креститель» (1610-е) голубого периода Эль Греко — с его же ранним «Святым Бернардом» (1577–1579). Однако эти и другие эрмитажные работы возвращены после московской гастроли на свои места в Испанский просвет (или не сдвинуты с места, как в случае с Сурбараном) и из этого просвета по отношению к выставке «От готики до Гойи» выступают темными пятнами. Закладывая время на посещение выставки, необходимо это учитывать, чтобы успеть обратиться и к постоянной экспозиции.

Временный испанский кабинет, которым стала экспозиция «От готики до Гойи», — это еще и шкаф со скелетами. В отличие от выставки, прошедшей в Москве, петербургская экспозиция имеет достаточно неинформативные этикетки. Тексты экспликаций сосредоточены лишь на истории бытования работ, прибывавших до 1930 года в Эрмитаже. Провенанс других произведений из собрания ГМИИ не менее любопытен и повествование о нем позволило бы составить более полное представление о формировании коллекции ГМИИ и музейного фонда в целом. Так, уже упомянутые работы Сурбарана поступили в Москву в 1924 году тоже из Ленинграда, но из национализированного большевиками Шуваловского дворца. Женский же портрет, выполненный Гойей и хранящийся теперь в Москве, попал в ГМИИ вместе с другими «перемещенными ценностями» в 1945 году. Из Германии в качестве «компенсации» поступил и пушкинский Эль Греко. Как и портрет Лолы Хименес, он впервые был показан российской широкой публике на выставке «Дважды спасенные» только в 1995 году (занимательный таймлайн: через год был подписан Закон о музейном фонде и началась работа над до сих пор вызывающим споры Законом о реституции культурных ценностей). Справедливости ради, эрмитажный «Святой Бернард» Эль Греко имеет подобное происхождение: в составе трофейной коллекции он попал во «временный фонд» музея в 1945 году, легализовался в постоянной экспозиции в 2000 и впервые с момента поступления в Эрмитаж выехал в другой музей только в прошлом году — как раз на «испанскую» выставку в ГМИИ. У самого большого музея, конечно, и тайны мадридского двора соразмерные. Выставка «От готики до Гойи» пытается и рассказать о них, и добиться полноты художественного впечатления — пока, впрочем, ограничиваясь лишь намеками.

До 7 июля