Пожилой английский джентльмен в своей лондонской квартире ссорится с дочерью. Дочь мягко упрекает отца за то, что тот вынудил уйти очередную сиделку. Отец утверждает, что он бодр и в своем уме, что сиделка ему не нужна, а эта к тому же потихоньку подворовывала. Вот, дескать, часы пропали. Часы, впрочем, вскоре находятся, но это ничего не меняет — сиделку приходится менять, дочь в отчаянии, старик в растерянности, отсчет времени под угрозой. За пропажей невинного хронометра проглядывает неумолимая поступь Хроноса. Отца играет Энтони Хопкинс.

«Отец» — дебют в кино успешного французского драматурга Флориана Зеллера. В театральной постановке его пьесы «Мать» играла Изабель Юппер, в сценической версии «Отца» главную роль исполнял Фрэнк Ланджелла. Все это камерные психологические драмы, масштаб которых напрямую зависит от масштаба личности ведущих актеров. Превосходный материал для бенефиса, для шоу, публика которого более всего в искусстве ценит две вещи: серьезность и комфорт. В идеале, конечно, их прихотливое сочетание.

«Отец», адаптированный для экрана опытным Кристофером Хэмптоном, бескомпромиссен в своей комфортабельной серьезности. Эта история про старческую деменцию снабжена умеренно-изящными играми со временем и пространством и вежливыми экспериментами с недостоверной реальностью. Герой Энтони Хопкинса заходит на свою кухню (выдержанную, как и все интерьеры здесь, в приятных коричневато-оливковых тонах с вкраплениями голубого), но через пару минут выяснится, что квартира эта не его, и кухня не его, а дочери, а из стильно безликого голубовато-серого коридора можно прямиком угодить в приемную доктора или частный дом для престарелых. Монтаж в старческой голове происходит стремительно и без нарочитых склеек. Это чуть-чуть другое пространство, чуть-чуть другая мебель, за знакомой дверью может вдруг обнаружиться неожиданная кладовка, за следующей — выход в пространство больничного кошмара. Нарисованная любимой младшей дочерью картина на стене, изображающая девочку в красной юбочке, бегущую по лугу, то ли есть, то ли нет: «Она здесь никогда не висела», — утверждает старшая дочь (Оливия Колман). Возможно, и не висела, но вот темный след на стене остался. Это тревожит. Папа готов заплакать.

Главный трюк фильма — эффектная, обезоруживающе простодушная и подлинно театральная игра с подменами одних актеров другими: стоит Оливии Колман выйти из кадра, как место Энн, «старшей дочери», готова занять Оливия Уильямс, вот она и курочку принесла, собирается папу кормить. В гостиной Энтони (так в фильме — но не пьесе — зовут главного героя) внезапно может возникнуть подозрительного вида субъект (Марк Гэттис), утверждающий, что он Пол, муж Энн. А некоторое время спустя на его месте окажется Руфус Сьюэлл, но к тому времени Уильямс уже обернется сиделкой, зато права дочери восстановит Колман. Хотя, вроде бы, сиделка была страшно похожа на младшую дочь Энтони, и одну из них точно играла Имоджен Путс. При этом одна из Оливий Колман пугала отца своим отъездом в Париж — но «которая из них?» (как говорилось в одном классическом фильме тех времен, когда рассыпающаяся недостоверная реальность, порождающая доппельгангеров, еще не была всего лишь печальным атрибутом старческой деменции, в одном ряду со склочными припадками и приверженностью к популярным оперным ариям). Взгляд изнутри угасающего сознания, цепляющегося за знакомые очертания лиц и предметов в безнадежной попытке восстановить утраченную целостность, — это могло бы быть весьма любопытно, если бы режиссер Зеллер хоть на несколько минут перестал ограничиваться задачами комфортабельного бенефиса. Но, похоже, его дебют не предполагал ничего более значительного пары склеек «неидентичных» интерьеров и обескураживающей банальности финала, перед которой бессильны любые спойлеры. К тому же он набрал отряд британских асов на второстепенные роли, и те с привычным блеском принялись осваивать крошечное пространство, которое оставила их персонажам единая на всех фальшивая маска терпеливой измученной полуулыбки, с которой принято обращаться к старикам. Сделанное вышло микроскопическим, впрочем, безупречным. Все остальное был Энтони Хопкинс.

Он в «Отце» совсем не случаен. Зеллер видел в этой роли только его, в случае отказа грозился вовсе не снимать кино. Хопкинса, надо полагать, в сценарии привлекла не столько роль беспомощного старика (хотя беспомощность для него и в самом деле в новинку), сколько пресловутые искажения реальности. Он и сам экспериментировал с чем-то подобным — и дело не только в роли зловеще-неотразимого доктора Форда, создателя парка развлечений в «Мире Дикого Запада», но и в его собственной режиссерской работе (второй по счету) — фильме «Вихрь» (Slipstream, 2007). Там сценарист (его играл сам Хопкинс) подпадал под власть своего сюжета, персонажи третировали автора почем зря, сквозь диалог с барышней в кафе проступали в стремительной нарезке кадры кинохроники, монтаж, давясь, пожирал куски реальности, — в общем, семидесятилетний (на тот момент) Хопкинс с энергией, неотличимой от молодой, создал образчик самой наивной и задиристой синефилии. Кажется, этот вчерашний дебютант мог бы оказаться вполне перспективным (в отличие от безнадежно буржуазного Зеллера), дайте ему только время. Но времени нет. «Чем старше я становлюсь, тем быстрее мелькает настоящее. Что же реально?!» — исчерпывающе объяснял режиссер Хопкинс свою манеру в «Вихре». Подплывающая почва в «Отце» его никак не могла ни удивить, ни испугать. Актер превосходно чувствует себя в роли демиурга любого масштаба, собирающего паззл расколотого мира. Он, большой художник, похоже, интуитивно нащупывает ходы к фильмам Роб-Грийе и Рауля Руиса. Но «Отец» — это не «Человек, который лжет». Скорее уж, «Человек, которому лгут».

Лжет автор: нет, совершенно неважно, что Хопкинс позволил использовать свое собственное имя в качестве имени персонажа, также подарив ему заодно и дату собственного рождения, никакой особой интимности и достоверности в кадре это не создает. Нет, ничего хорошего не вышло от того, что Зеллер по настоянию Хопкинса вставил в фонограмму арию из «Искателей жемчуга» («уравновесив» ее Перселлом и Casta Diva), — яркое личное переживание молодого Хопкинса (его потрясли когда-то «Искатели жемчуга») в «Отце» превратилось в удручающую банальность.

Лгут персонажи: нет, для героя Энтони Хопкинса нет благополучного исхода, путь к смерти в любом случае придется пройти в унизительном одиночестве, и нет, мама не придет, и нет, позвать нельзя.

Лгут все остальные. Буквально все остальные. Утверждая, что Энтони — чуть ли не лучшая роль Энтони Хопкинса. Хотя на самом деле, пожалуй, не только не лучшая, но и не самая смелая и уж точно не самая трудная. Верно ли, что «Энтони» столь же харизматичен, как Ганнибал Лектер, столь же сложен и парадоксален, как Гитлер в «Бункере» или Никсон, невыносим, как лейтенант Блай, неотразим, как Отелло, хрупок и опасен, как кукловод в «Магии»?! Да в конце концов так «многогранно» стар и немощен, как его недавние король Лир и папа Бенедикт XVI?! Хопкинс играет в «Отце» отменно точно, с замечательным чувством уместности и соразмерности — то есть никак не более чем вполсилы. И все это никак не отменяет того факта, что «Оскар» практически неотвратим. Почти как смерть.