В центре экспозиции — уютный полукруг атриума с арками, копирующий двор Академии художеств в Петербурге. Арки выводят в экспозицию, где представлены работы пенсионеров Академии художеств, которые они создали за границей в 1870-х–1910-х годах. На всякий случай уточним: пенсионеры были молоды, бодры, охочи до новых впечатлений и звались так, поскольку получали от Академии «пенсион» — деньги на проживание и дорогу. В Европе пенсионерство было чем-то вроде нынешних программ постдипломного образования — но в отличие от них оно было обязательным, прописанным в уставе Академии с 1764 года, то есть со времен Екатерины II. Лучшие выпускники, кроме пенсиона, получали списки обязательные к изучению памятников древности в Италии и Франции, писали отчеты, а главное — работали над своими произведениями, которые и должны были предъявить академикам, воротясь из дальних странствий. Выставка «Отличники» напоминает такую отчетную выставку, только объединяет художников, работавших в разные десятилетия конца ХIX–начала ХХ века.

Казалось бы, какая разница? Художники получают примерно один и тот же список памятников и едут по обязательному маршруту Рим-Венеция-Неаполь, к которому позднее добавились также Флоренция и музеи Ватикана. Руины Рима, вершина Везувия над Неаполитанским заливом, полотна Рафаэля и скольжение гондол по каналам Венеции, мерцание живописи Тинторетто в ее церквях остаются неизменны…

Но разница есть. Собственно, выставка, берущая за точку отсчета работы Ивана Айвазовского («Часовня на берегу моря», 1845) и Генриха Семирадского («Две фигуры у статуи сфинкса», 1876), где на полотнах оживают сцены античной жизни, и показывает, как меняется выбор мест, сюжетов, манеры письма в работах наших пенсионеров. Мало того, что вместо солнечной Италии на этюдах появляется побережье Нормандии, вместо Рима живописцы устремляются в Париж — они еще и писать начинают на пленэре, передают изменчивость освещения… Да и выбор видов для этюдов, вроде «Дороги на Монмартр в Париже» Репина, выглядит с точки зрения академических штудий неочевидным. Серая колея, резко сворачивающая с холма вниз, — это вам не Аппиева дорога, которая помнит шаг легионеров Рима, а низенькая хибара сбоку никак не тянет на Сфинкса или резную каменную арку итальянского дворика.

Понятно, что предпочтение Монмартра, в 1870-х годах самого дешевого района Парижа, развалинам Колизея, выглядит в контексте выставки знаковым. Это предпочтение современности, настоящего — античному прошлому, нового взгляда и нового письма — поднадоевшей академической традиции. С точки зрения Академии, рандеву пенсионеров с Европой обретало драматические тона.

Куратор Ольга Юркина, подробно описывающая изменение правил предоставления пенсиона в уставе Академии, рассказывает в каталоге выставки, как Академия пытается вернуть статус-кво привычных пенсионерских поездок по «классической Италии».

Так, в 1884 году конференц-секретарь ИАХ Петр Исеев, влиятельнейшая фигура в Академии, вносит преложение «о фактическом надзоре за заграничными пенсионерами и об обязательном пребывании их для работ в Риме или вообще в Италии». Причины установления надзора? «…Многие примеры доказали, что постоянное пребывание наших пенсионеров во Франции не приносит им никакой существенной пользы, напротив, влияет на них обратно: они возвращаются в Россию с меньшими познаниями».

В 1885-м принимаются новые правила, по которым исторические живописцы вместо шести лет должны находиться в Италии четыре года. Баталистам разрешен всего год во Франции, а остальные три года они были должны писать полотна «при действующих войсках в России». Пейзажистам разрешалось провести за границей, даже во Франции, два года, следующие два года отводились на то, чтобы писать виды на родине.

В 1887 году конференц-секретарь настаивает на устройстве в Риме специального дома для пенсионеров, где они должны «совершенствоваться в искусствах» под присмотром преподавателей Академии художеств. План жизни в Риме в одном доме манил экономией средств и шансом установить для пенсионеров твердые правила. А главное — закрыть тему пенсионерских поездок в Париж, которые вроде как вели к «совершенному упадку» в работах вчерашних «отличников». Но с домом для пенсионеров как-то не сложилось. Может, и к лучшему.

Если судить по работам 1870-х–1880-х годов, представленным в Музее русского импрессионизма, страхи перед влиянием Парижа выглядят несколько преувеличенными — главными любителями столицы Франции тут предстают Илья Репин и Василий Поленов. Но, во-первых, Италию они все же посетили, да и в Париже итальянские сюжеты не дают себя забыть. Например, оба приятеля пишут «венецианского дожа» (Поленов — в 1874, Репин — годом позже), который примерно такой же дож, как и они сами. В роли колоритного натурщика выступил их коллега — художник Алексей Харламов, который на костюмированном балу в салоне Полины Виардо и Ивана Тургенева взял первый приз. «Одет он был венецианским элегантом конца XV века. Весь костюм был сделан из материи того времени, удивительно хорош, точно с картины Карпаччо пришел», — описывает Поленов своего героя в письме родным зимой 1875 года.

Конечно, одними историческими типажами художники себя не ограничивали. Оба увлеченно пишут портреты девушек в национальных нарядах: Поленов в 1876 году показывает на выставке в Академии художеств портрет черногорки на фоне мерцания золотой полосатой ткани. Репин тоже отдает дань этнографии — пишет эффектные образы еврея на молитве, негритянки, украинской девушки в венке, бусах… Но в общем-то героини в красивых национальных одеждах, которые так интересно писать, такая же экзотика для них, как итальянские сборщицы винограда.

Во-вторых, в качестве отчета Поленов, например, привозит из своих путешествий вполне традиционные исторические картины «Право господина» и «Арест гугенотки Жакобин де Мотебель, графини д’Этремон» — за что и получил звание академика. Выбор сюжетов вполне логичен — Поленов отчитывается ими как пенсионер по классу исторической живописи. Картины были куплены Третьяковым (первая) и цесаревичем Александром Александровичем (вторая), но в обеих работах ничто, кроме сюжета, не выдает путешествия по Европе и знакомства с новым французским искусством — и тем более не выдает в Поленове будущего автора интимного «Московского дворика».

Правда, в отличие от Поленова, Репин выбирает сюжеты, навеянные современным Парижем. На выставке можно увидеть этюды «Пикник» и «Продавца новостей в Париже», где толпа, типажи, драматургия действия создают ту зрелищную массовую сцену, которая выглядит почти театральной. На выставке нет «Парижского кафе» (1875), где главной героиней Репин делает одинокую красавицу в кафе (на которую все глазеют, как на слона), и к тому же усаживает ее на переднем плане. В Париже на Салоне ее не купили, в России она вызвала скандал — не из-за манеры письма, а из-за сюжета, в центре которого — дама полусвета. Возможно, именно эту картину имели в виду академики, говоря о «совершенном упадке» в творчестве золотых медалистов. Но Репин к середине 1870-х — уже сложившийся мастер, чьи работы (например, «Бурлаков на Волге» или «Садко») заказывают и покупают и цесаревич, и великий князь… Так что, скорее всего, речь все же идет не об этих полотнах.

Наконец, самые радикальные работы французских мастеров, тех же импрессионистов, которые смог, например, оценить Крамской, ни Поленов, ни Репин словно не замечают. Выставка в ателье Надара бунтарей, которых назовут импрессионистами, в 1874 году для наших героев будет неактуальна.

И все же именно Василий Поленов и Илья Репин окажутся теми мэтрами, которые привнесут вольный дух пленэра, художественного поиска, легкость артистизма и радость открытий в художественные классы в Императорской Академии художеств (там преподавал Репин) и Московского училища живописи, ваяния и зодчества (где работал Поленов). Просто русским художникам в 1870-х–1880-х годах были ближе не импрессионисты, а художники барбизонской школы. Выставка «Отличники» дает возможность сравнить работы русских пенсионеров с полотнами Шарля Добиньи, Камиля Коро, Жюля Дюпре и других «барбизонцев», с пейзажами Гюстава Курбе, натюрмортами Антуана Воллона, жанровыми картинами Жюля Бастьена-Лепажа… Эти картины европейских мастеров из коллекции Пушкинского музея образовали отдельный раздел выставки, который расположился в зале третьего этажа.

Принцип отбора был прост: ставка делалась на авторов, о которых пенсионеры упоминали либо в своих отчетах в Академию, либо в письмах друзьям и коллегам. Живопись некоторых, как Коро, например, пленяла настолько, что Константин Коровин порой шутливо подписывался в письмах Coro vine, соединяя в автографе имя кумира и слово «вино». Другие, как швед Андреас Цорн, успех которого в начале ХХ века был у всех на устах, посещал Россию и даже давал в Академии художеств мастер-класс, написав за один сеанс обнаженную натуру и подтвердив славу виртуоза — это его Репин назвал «Паганини живописи».

Репинское сравнение Цорна с Пагинини выглядит неслучайным. Похоже, и Поленов, и Репин, и другие художники, выбирали не между Римом и Парижем, даже не между академической традицией и современным искусством. Как музыканты с тонким слухом, они настраивали свой инструмент — палитру, кисть, искали свой тон, свой мотив. Они пытались услышать свою музыку. Путешествие в Европу расширяло кругозор, образовывало, но прежде всего открывало новые возможности живописного «инструмента».

По-хорошему, стоило бы, посмотрев картины пенсионеров Академии 1870-х–1880-х годов, подняться наверх, взглянуть на прелестные пейзажи Коро, Добиньи — и вернуться к тому же «Ливню» Поленова, например. Очевидна станет его перекличка с дышащими пейзажами Коро или с «Приближением грозы» Констана Тройона. Дело не только в утонченности палитры, обыденности сюжетов, но в умении извлечь поэзию из вроде бы простого, всем знакомого мотива, будь то проселочная дорога, ведущая нас к колокольне в Аржантейе в одноименном пейзаже Коро, или заросший прудик, написанный Жюлем Дюпре. Они словно пробудили тихий лирический дар в Поленове, прежде упорно стремившемся взять высокую эпическую или трагическую ноту в своих исторических полотнах. Вроде бы оцененные современниками, они выглядят иллюстрациями рядом с его жемчужно-серым «Ливнем» — тут становится понятен весь путь Поленова к отечественному лирическому пейзажу. Вдруг понимаешь, что «Московский дворик» — еще и диалог с Коро, как и с «Оливковым садом» Добиньи: образ национального пейзажа, который формировался во французском искусстве, в живописи Поленова получил продолжение — уже на отечественной почве.

Кроме возможности наблюдать, как складывался диалог «отличников» с мировым искусством, выставка обращает внимание и на изменения в самой системе пенсионерства — и это один из самых любопытных сюжетов, предложенных куратором.

Трансформация институции под влиянием веяний века начинается, конечно, не с пенсионерских поездок. Главной битвой, которую в 1860-х годах вела Академия художеств, было сражение с передвижниками. Это были не какие-то далекие художники во Франции, а собственные выпускники Императорской Академии художеств, допущенные к конкурсу в 1863 году. Но 14 человек с Иваном Крамским во главе отказались претендовать на большую золотую медаль, а значит — и на пенсионерскую поездку в Европу. Поводом стала заданная для конкурсных работ скучная тема из скандинавской мифологии. Но главным вызовом явилось создание независимой от Академии творческой организации — Товарищества передвижных художественных выставок (ТПВХ). Передвижники стали устраивать сами выставки-продажи своих полотен, и сделали ставку на сюжеты из современной жизни.

Противостояние Академии с передвижниками, создавшими успешное коммерческое объединение, и трения с собственным начальством завершились реформой Академии художеств в 1893 году. От Академии отделилось Высшее художественное училище живописи, скультуры и архитектуры. В него могли поступать и юноши, и девушки, любого сословия и любого вероисповедания. Главное было сдать вступительный экзамен. В результате появилась первая (и, как оказалось, последняя) «пенсионерка» — Елена Киселева, любимая ученица Репина. Окончив Училище, она продолжила образование во Франции. Ее автопортрет «У себя» (1908) представлял художницу в интерьере дома в окружении своих картин. Раскрытые двери в анфиладу комнат оказывались рамой для фигуры женщины, оборачивающейся с улыбкой к зрителю. Работа, излучавшая уверенность художницы в своих силах, представлявшая ее как самостоятельную сильную личность, получила премию Общества художников имени А.И. Куинджи.

После реформы 1893 года и до 1912 года, то есть почти двадцать лет, прежние строгости надзора за пенсионерами исчезли. Отличники ехали в ту страну, которую выбирали, содержание им определялось 2000 рублей в год. Продолжить образование в Европе с 1893 года могли и выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Благодаря завещанию Сергея Третьякова появилась стипендия его имени. Ее лауреаты определялись советом Училища раз в два года — именно на такую стипендию в 1897 году отправились в Европу скульпторы Константин Клодт и Сергей Коненков, которые путешествовали по Германии, Франции, Италии…

А с 1908 года в Риме появился Кружок поощрения молодых русских художников, который предложил «всестороннюю помощь» воспитанникам Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Именно по этой программе отправился в Италию в 1909 году ученик Валентина Серова Семен Никифоров. Его пейзажи, написанные в Сан-Ремо, или «Въезд итальянского короля Виктора Эммануила III на Всемирную выставку 1911 года в Риме», полны динамики, стремительны по письму. Въезд короля похож на кинематографический кадр, в котором главным оказываются ослепительное небо, лохматая зелень пальмы, яркие красные жакеты и черные цилиндры слуг короля, веселое разноцветье кавалерии, двигающейся вниз, прямо за рамки картины. Король, конечно, находится, где ему положено, — в открытой легкой коляске, запряженной двумя скакунами. Но это история не про «торжественный въезд», а про легкость, яркость Всемирной выставки, где любой король, почти как обычный зритель, проезжает мимо вас на расстоянии вытянутой руки.

Вскоре после возвращения в Россию 35-летний Никифоров умер. Его работы на выставке «Отличники» — среди радостных открытий. Собственно, в том числе ради них и задуман этот проект, раздвигающий горизонт нашего видения связей отечественных мастеров с европейским искусством. Это, может быть, и не Grand Tour для зрителей, но путешествие с художниками по следам Гете и Дюрера, Рафаэля и Микеланджело, Пиранези и Тинторетто… Что приятно, они замечали не только величие руин и раскопанных городов, но и парижское кафе, и воскресный пикник, лавку венецианского старьевщика, обезьянок римского зоопарка — и, конечно, нормандскую белую лошадку, вошедшую в историю русского искусства…