Книга Льва Данилкина «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой» уже вызвала бурную и разнонаправленную реакцию. Гнев верных поклонников иконы музейного стиля, многолетнего директора ГМИИ, ожидаем, хотя и, на мой взгляд, напрасен: воображение защитников, похоже, возбудила игривость названия (что за Мадама, «фуй, Альоша!»), и сама фигура автора, в котором они не видели необходимого академизма и должного преклонения. Но прочти они целиком увесистый том, обнаружили бы, что Данилкин не только не позволил себе никакого амикошонства, но и явился почтительным адвокатом героини. Впрочем, для пуристов и сама потребность в адвокате уже казалась богохульством — великую Антонову защищать не от чего. Противникам же Антоновой книга, напротив, показалась апологетической, недостаточно ярко представившей сталинский, тоталитарный стиль слишком долгого (52 года) единоличного правления, в результате которого появился «не музей, а иллюзия большого музея», рухнувшая, как только сменилась власть.

Но читать книгу Данилкина интересно именно потому, что Антонова в ней, хоть признается великой, но все же изучается как реальный человек, попавший в центр очень важного процесса. При ее участии внутри советского проекта формировалась особая миссия по спасению мирового культурного наследия, создания своего рода Ноева ковчега прогрессивного — то есть воспитывающего доброго и гуманного человека —, искусства. Зачатая еще при наркоме Луначарском, эта идея, направленная парадоксальным образом против революционного авангарда, стала заветной целью для советской послевоенной интеллигенции, не знавшей или не принимавшей искусства своих западных современников, но боровшихся за их предшественников. Самым большим достоинством книги Данилкина, как мне представляется, стало совмещение истории частного человека Ирины Александровны Антоновой с исследованием бытования советского мифа о роли высокого искусства. Данилкин рассматривает симбиоз директора музея и государственной власти с разных сторон. Находит его следы в культе священного служения, вменяемого работникам музея. В противостоянии невежеству партийных и ведомственных начальников, тайно смущающихся перед вещественным воплощением искусства и громкими именами его творцов. В презрении к представляющим современность корыстным фокусникам, надувающим пузыри из пустоты. В принадлежности к сливкам советской культурной элиты. В демонстрации близости к шедеврам западного искусства. В роли официального представителя советской культуры в мировом пространстве.

Тридцать восемь глав этого тома, рассказывающие про Антонову вне хронологической последовательности, разворачивают глобальную драму эпохи, рожденной в утопическом стремлении к сверхновому мировому порядку и свернувшей в сторону реставрации унылой бюрократии тоталитарного образца. Данилкин рассказывает о детстве своей героини, несколько важных лет прожившей среди новой советской элиты в веймарской Германии, где ей довелось наблюдать чуть ли не из окна квартиры восхождение Третьего Рейха. Данилкин предполагает, что именно причастность к фанатичной секте «членов ВКП(б) с дореволюционным стажем», выработали в Антоновой особый революционный склад, закалили ту самую «антихрупкость», которую он описывает как одно из важнейших ее свойств. И личная почти аскетическая скромность, и обостренное чувство приличия, не позволявшее никакой распущенности ни в одежде, ни в поведении, и партийная дисциплина по отношению к руководству, но главное — ее идеальная вера в великую миссию — это все оттуда, из кодекса старых большевиков, к которым принадлежали ее родители и их друзья. Конечно, Антонова не Коллонтай и не Крупская, и ее закалка шла не в насилии гражданской войны, а в относительно мирной академической среде. Но, кстати, именно в художественно-гуманитарной послевоенной атмосфере рождается поэтический образ «единственной гражданской», быстро утерянной невинности революции, от имени которой тайно фрондерствующая интеллигенция предъявляет счет настоящему, с его еще бедноватой, но постепенно жиреющей партийной верхушкой.

Для портрета советской модели культуры на фоне Антоновой, заставшей все фазы ее истории второй половины ХХ века, выбраны козырные эпизоды. Отдельные главы посвящены обретению и утрате коллекции Дрезденской галереи, выставке «Москва–Париж», добытой для советского зрителя «Джоконды», легендарным «Декабрьским вечерам», долгой битве с реституцией, попыткам отобрать у Эрмитажа коллекцию Щукина–Морозова. Изучив обширные архивные материалы и выслушав воспоминания коллег, Данилкин представляет восхождение Антоновой на советский Олимп, где с начала 80-х она воспринимается чуть ли не главной звездой культурного истеблишмента. Еще в годы оттепели, замечает Данилкин, она «оставалась в глубокой (медиа)тени: ее редко интервьюировали, никому в голову не приходило называть ее музей «антоновским» — и культа ее никакого не было». Постепенно же культ не просто возник, но и быстро вырос до циклопических размеров. Ведь Антонова была не просто эффектная и уникальная в своей вечной, неизвестно чем оплаченной молодости личность, но человек-институция: за ее точеной фигуркой стояли картины, статуи, офорты, акварели, вазы и даже золото Шлимана из подчиненного ей музея.

Поэтому Данилкин каждую из тридцати восьми глав предваряет описанием тридцати восьми картин из собрания ГМИИ или тех, что в ГМИИ выставлялись, создавая из их сюжетов противоречивую и сложную фигуру воображаемого музея. Антонова очень любила формулу musée imaginaire, позаимствованную у харизматичного министра культуры Франции Андре Мальро. Этот формальный прием помогает удерживать внимание читателя в ауре тех сокровищ, хранителем которых была великая и ужасная Ирина Александровна.

Из мозаики различных историй, сложенных как будто случайно, выстраивается, впрочем, неслучайный образ. Данилкин представляет свою героиню как великолепный и почти идеальный образец идейного служения. Поставленная, как часовой, на свой пост в музее, Антонова стала его душой и кариатидой. «Музей — это я», — это про нее, но и обратное тоже верно, она — это музей. Величие миссии было для нее оправданием любых действий. Скрывала наличие в запасниках музея трофейного искусства — да, но ради чего? Ради возмещения колоссальных утрат, что понес советский народ во время войны. Требовала от сотрудников работы на пределе или даже свыше возможностей, орала на них, доводя до инфаркта, придиралась? Да, но ради дела, чтобы не расслаблялись. А как иначе, когда крыша течет, денег никогда нет, а вся ответственность на ней. Слушалась начальства, не спорила, хранила тайну неразглашения, обманывая и скрывая от публики факты, подчинялась нелепым указаниям власти — да. Но ведь и умело использовала эту власть ради расширения, развития, демонстрации великого наследия. И чем значительней становились цели, тем более высоко возносилась ее личность в ореоле образца совершенства. И все у нее для этого было — великолепная память, железное здоровье, выносливость, харизма, дисциплина, образование, ум, воля. Держалась стойко, будучи не слепком, не копией, а самым что ни на есть оригиналом, из настоящего каррарского мрамора. Но, кажется, это ее и подвело.

Когда антихрупкость становится помехой? Когда мир меняется быстро, старые идеалы теряют привлекательность, а новое время требует гибкой адаптации. Данилкин исподволь наращивает драматизм в судьбе первой леди музейного мира. Сначала появляются слабые признаки: внимание первых лиц государства переходит на другие институции, более актуальные и политически активные. ГМИИ теряет статус главного музея красной Москвы, витрины страны для прогрессивного человечества. Интеллигенция, еще не так давно восхищавшаяся смелостью выставок в Пушкинском, будто охладела к Дали и Пикассо, Гогену и Матиссу. Захотелось новенького, из недавно запретных, подавайте Йозефа Бойса и Илью Кабакова. Новые молодые искусствоведы, освобожденные от идеологической узды, резво поскакали на поля экспериментов, к тому искусству, от которого Антонова всегда морщила нос. Пресса осмелела и не просто покусывает — за горло хватает.

Могла ли Ирина Александровна смириться, подчинить себя этому потоку? Конечно, нет. Она стала воином красоты, застыв в еще более твердой, чем раньше, позе, продолжая быть миссионером своей старой веры (как кстати в этой главе появляется «Боярыня Морозова» Сурикова). И она часто побеждала, и продержалась долго. Не могла (или не хотела?) найти преемника, пыталась, но разглядывая, не видела никого достойного этой роли. До конца оставалась уверенной в возвращении высоких идеалов искусства. Даже когда ей пришлось уйти с поста директора ГМИИ, она надеялась, что в статусе президента сможет заставить музей работать по своим правилам.

Что ж, в мире горизонтальных связей не нужны титаны, их пожирает время, деформируя и обгладывая до полного преображения. Книга Данилкина удивительным образом достойно завершает историю Ирины Антоновой, не делая из нее ни святую, ни монстра, а показывая в развитии и движении. Претензий к этому рассчитанному на интерес довольно широкой публики исследованию уже предъявлено немало. В ней действительно есть повторы, стиль страдает некоторой кипучестью, автор порой слишком доверяет своим информаторам, но этим можно пренебречь ради интенсивного интеллектуального удовольствия: диалога с умным автором, предлагающим поразмышлять над судьбой феноменального союза уникального человека и довольно экстравагантной, что бы мы сейчас о ней ни думали, государственной системы.