Италия была для Тимофеевского не «другой» страной, пусть даже и наилучшей, а тем, чем она веками являлась для всемирной культуры: фокусом, к которому все остальное сходится — точнее, восходит. Траектория и вкус его текстов словно выучены у силуэтов висконтиевских платьев, а Тициана он читал как букварь, — но ведь любезное его сердцу Архангельское в его описаниях почти неотличимо от Сицилии, и завзятый немец Фассбиндер, которого юный выпускник ВГИКа Тимофеевский когда-то открыл читателю «Искусства кино», тоже почитал высшим достижением мирового искусства «Травиату». Тогда, на рубеже 80–90-х, его рецензии и
разборы, в которых «Тоска Вероники Фосс», «Гибель богов» и «Рим Феллини» оказывались встроены в единую парадигму, принесли ему титул «отца русского постмодернизма». Что ж, если и так, он же его и убил — великой, без преувеличения, статьей «
Конец иронии». Ибо «постмодернизм Тимофеевского» был лишь ранней, простейшей стадией того благоволения, того умения сопрягать и примирять, которому он остался верен, даже отойдя от какой бы то ни было системной искусствоведческой деятельности. Полноте; в этих терминах рассуждая, любой взгляд, брошенный из Италии, неизбежно будет «отливать постмодернизмом», ибо под ним версальские парки, британская готика, русская усадьба и баварские замки предстанут лишь изощренными, веками разрабатывавшимися вариациями на итальянские мотивы. И не постмодернистской ли формулой тогда обернется каноническое перечисление под грифом «всяк сущий в ней язык»?..