При попытке описать его как композитора в первую очередь приходит на ум слово «успешный». Пендерецкий и в самом деле выстроил себе впечатляющую по всем внешним признакам карьеру.

Никому неизвестный начинающий ассистент профессора Краковской консерватории в начале 60-х практически мгновенно, за какую-то пару лет, поднялся в статусе до уровня фигуры государственного значения, лидера «польского Ренессанса» и одного из наиболее обсуждаемых композиторов Европы.

Началом его восхождения к вершинам стала победа на национальном конкурсе 1959 года, где три сочинения Пендерецкого под разными псевдонимами заняли весь пьедестал.

История этой победы описана в деталях — и, надо сказать, создает впечатление удачи на грани правдоподобия, будто читаешь сюжет авантюрного романа.

Ноты, переписанные разными руками, чтобы отличался почерк. Посылка, отправленная в оргкомитет в последний день за пять минут до закрытия почты. Поочередно вскрываемые конверты, в которых оказываются одинаковые имена. Приз победителю — стипендия министерства культуры ПНР на поездку в любую западную страну по его выбору (на фоне холодной войны, всего через четыре года после подписания Варшавского договора, really?).

Естественное недоверие к такому количеству счастливых совпадений приходится подавлять усилием воли. Но даже если все и в самом деле произошло так, как нам рассказывают — этим единственным в своем роде шансом Пендерецкий сумел воспользоваться в полной мере.

На некоторое время его творческий путь оказался проложен вдоль силовых линий большой политики.

Авангардная музыка на рубеже 1950-х и 1960-х была инструментом идеологической войны, одним из орудий в противостоянии систем. Оба полюса «биполярного мира» старательно демонстрировали друг другу, как активно они поддерживают творческую свободу.

«Варшавская осень», на долгие годы единственный фестиваль современной музыки в странах соцблока, с точки зрения государства была «хорошим пиаром» — чем-то вроде парадной выставки достижений, способом показать «превосходство социалистической музыки над буржуазным искусством капиталистических стран» (цитата с официального сайта форума).

Витольд Лютославский, Тадеуш Бэрд и Хенрик Миколай Гурецкий — постоянные участники фестиваля с момента его основания в 1956 году — регулярно получали композиторские призы от ЮНЕСКО. В 1961 году к списку лауреатов присоединился и Пендерецкий, выигравший конкурс с сочинением, тогда известным как «8’37’’».

Рассказ об этой победе также полон захватывающих перипетий, достойных шпионского боевика. Партитура написана за два дня! Задержана на таможне! Контролеры с подозрением отнеслись к непонятным значкам, в которых эксперт не признал ноты! Восстановлена автором по памяти и героически доставлена по назначению!

«Непонятные значки» (а к этому моменту Пендерецкий полностью отказался от традиционной нотной графики), как вскоре выяснилось, не только вызывали избыточное административное рвение у пограничников, но и делали издательский процесс сложным и избыточно дорогим.

Попытавшись выпустить свое сочинение в государственном издательстве PWM, Пендерецкий натолкнулся на отказ. Тогда, по предложению директора Польского радио (тоже государственного чиновника), он сменил название — и на свет появился «Трен жертвам Хиросимы».

Это был беспроигрышный вариант. Сочинение мгновенно получило мощный гуманистический заряд и вписалось в политическую повестку. «Душераздирающее разоблачение милитаризма США» продвигалось по официальным каналам несравненно лучше, чем абстрактный опус с заголовком в духе Кейджа. Издательские проблемы, разумеется, тут же были решены.

Параллельно с аккуратным участием в «разоблачении агрессивных устремлений западной военщины» Пендерецкий начал создавать себе репутацию на самом Западе: во время призовой поездки заручился поддержкой авторитетных фигур (Луиджи Ноно и Пьера Булеза), договорился об издании своих нот в Западной Германии и завел контакты среди кураторов. Помимо прочего, это позволило ему раз в два года представлять свое новое сочинение в Донауэшингене.

Но даже сделав себе имя в авангардных кругах, регулярно участвуя в крупнейших фестивалях и время от времени производя там скандальные сенсации, Пендерецкий этим не удовлетворился.

Последовательно отклоняя второстепенные заказы, он за несколько лет сочинил «Страсти по Луке», а после их триумфа в кафедральном соборе Мюнстера ему открылся путь к работе с институциями уже не только современной, но и классической музыки.

Дальнейшие его премьеры играли не специализированные ансамбли, а мировые звезды уровня Ростроповича, Исаака Стерна и Анне-Софи Муттер; знаменитые же оркестры и легендарные залы, в которых эти премьеры происходили, невозможно перечислить здесь за недостатком места.

К концу 70-х, когда мировую музыку подчинил себе (вытеснив все остальное на периферию) дуумвират коммерческой попсы и нового филармонического «большого стиля», Пендерецкий успел полностью отказаться от прежней «авангардной» манеры в пользу более приемлемого для филармоний неоромантизма.

Примерно с этих пор Пендерецкий начинает специализироваться на сочинениях к важным символическим датам, измеряемым сотнями и даже тысячами лет.

3000 лет Иерусалиму. 1200 — Кафедральному собору Зальцбурга. 850 лет Москве (заказ от телекомпании ТВ-6, директора которой, что характерно, с композитором познакомил Бари Алибасов — разносторонний все-таки человек). 600 лет Ягеллонскому университету Кракова. По 200 — Симону Боливару, Декларации прав человека и Декларации о независимости США.

На фоне этих монументальных чисел как-то даже меркнут такие мелочи как 25 лет ООН, четверть века со дня коронации Его Высочества Князя Монако Райнера III или открытие Мюнхенской олимпиады — их юбилеи Пендерецкий тоже положил на музыку.

Не только заказы, но и призы (от нескольких «Грэмми» до премии бизнес-форума в Давосе), награды и почетные звания сыпались на Пендерецкого в изобилии всю жизнь. С 70-х годов и до смерти он был частью истеблишмента, мировой элиты — в которую, надо отметить, входит не так уж много композиторов.

Пендерецкий вел образ жизни, приличествующий своему статусу: коллекционировал живопись, мог себе позволить увлекаться дендрологией, выкупить бывшую помещичью усадьбу, обустроить там парк с деревьями, привезенными со всех концов света, организовать фестиваль и выстроить культурный центр имени себя.

Общественное значение его, таким образом, можно считать установленным.

Музыкальное значение осмыслить сложнее.

Наиболее распространенный нарратив (поддерживаемый самим композитором) описывает стилевую метаморфозу Пендерецкого как необходимость, вызванную исчерпанием смысловых ресурсов авангарда, усталостью от «новизны ради новизны», осознанием, что «истинно новаторским сейчас будет открыть двери назад» etc.

Вместе с тем, музыка авангардного периода (который закончился у Пендерецкого около полувека назад и фактически длился всего несколько лет) по сей день перевешивает по уровню популярности в общественном сознании обширный каталог его «неоконсервативных» сочинений.

Показательно, что Джонни Гринвуд, гитарист Radiohead и успешный композитор, решив в 2011 году выпустить совместный альбом с Пендерецким, выбрал для включения в треклист именно «Полиморфию» и «Трен» (а также сочинил собственные «48 Responses to Polymorphia»).

Каково же место Пендерецкого в табели о рангах послевоенного авангарда? Что он смог предъявить культуре, ориентированной на радикальное обновление?

Разумеется, он внес известный вклад в обновление инструментальных ресурсов (активно используя нетрадиционные приемы игры) и высотных систем (микрохроматика, воспринятая им, вероятно, даже не столько от Ксенакиса и Булеза, сколько от скрипичных сочинений Изаи, Энеску и Шимановского).

Кроме того, за монументальным пафосом разнообразных «Врат Иерусалима» и симфоний, посвященных «слушателям Дальнего Востока», оказались скрыты несколько альтернативных путей развития, по которым автор не захотел или не имел возможности пойти.

Например, музыка к предпринятой Войцехом Хасом экранизации одного из важнейших интеллектуальных текстов в истории европейской культуры — «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого.

Или «Actions» — пьеса для фри-джазового оркестра, не имеющая партитуры и сыгранная единственный раз в истории в 1971 году, когда Пендерецкий, по-видимому, в последний раз появился в Донауэшингене. Ансамбль, составленный из звезд фри-импровизационной сцены (Дон Черри, Питер Бретцман и другие!), поразительным образом не сумел обойтись без дирижера. Автору пришлось встать за пульт — и таким образом началась его дальнейшая дирижерская карьера, ничем не напоминающая этот по-хорошему сумасшедший опыт.

Но наиболее очевидный (в буквальном смысле, «видный глазу») ответ — графический облик его сочинений.

Нельзя сказать, что Пендерецкий расправился с традиционной нотацией в одиночку. К моменту его выхода на арену экспериментами с нотной графикой уже занималась нью-йоркская школа (Кейдж, Фелдман, Эрл Браун etc.). Были известны формальные схемы сочинений Ксенакиса, делались попытки зафиксировать на бумаге формы электронных композиций (от Штокхаузена до Марио Давидовского).

Тем не менее, Пендерецкий здесь шел в ногу со временем — и угловатый геометрический дизайн его партитур, чем-то напоминающий эстетику мультфильмов Загребской школы с их вызывающим плоскостным антиреализмом, определенно всеми был замечен.

(Кроме того, этот дизайн некоторыми деталями скрыто подчеркивал доминирующий статус композитора в музыкальной иерархии. Перевод с языка черных прямоугольников партитуры на язык партий отдельных инструментов представляет собой, если вдуматься, работу весьма нетривиальную и ни в коем случае не механическую. Автор здесь будто бы оперирует высокоуровневым языком программирования, облегчая себе жизнь, а черновые задачи уровня музыкального «ассемблера» возлагает на переписчиков, концертмейстеров и других низкоранговых участников процесса).

Поиски альтернативных способов нотной записи в 60-е годы выросли в мощную волну, к концу десятилетия породившую такие визуальные шедевры, как «Трактат» Кардью, партитуры Христу или изощренная графика Сильвано Буссотти.

После того как волна схлынула, обнажились ее последствия. Использование (или неиспользование) тех или иных графических моделей для фиксации своей музыки отныне не происходит автоматически. Способ нотации из одинакового для всех (и потому как бы выносимого за скобки) инструмента превратился в предмет сознательного выбора, несущего в себе смыслы, с которыми композитор может работать — и важная роль Пендерецкого (наряду с другими) в этой трансформации не подлежит сомнению.

Задачу, которую ставил себе Пендерецкий в начале 60-х, сам он формулировал так: освободить звук от всех традиций.

Задача, которую, как оказалось позже, ставило перед композиторами его поколения время, была несколько иной. Звук уже был освобожден, новый язык был найден — требовалось понять, что означают слова этого языка, как говорить с их помощью и как сделать его понятным.

Поскольку сами композиторы не слишком спешили этим заняться (авангард еще долго позиционировал себя как антипопулярное искусство и не собирался никому ничего объяснять), вместо них это сделали люди из кинематографа — медиума, на тот момент наиболее эффективно создающего массовые смыслы.

Пендерецкий (как и, например, Лигети) оказался очень полезен для кино. Кубрик, Фридкин, Линч, Вайда, Скорсезе и Питер Уир увидели в их музыке неисчерпаемый ресурс для изображения пугающих сторон человеческой психики и музыкальной манифестации бессознательного.

Сам Пендерецкий относился к такой роли своих композиций не очень позитивно и говорил про «Сияние» Кубрика, что тот сделал его пьесе харакири, включив ее в саундтрек.

Тем не менее, за отсутствием альтернатив, сонорные сочинения оказались упакованы в темную смысловую оболочку «звукового психоанализа».

Кратко резюмировать ее суть можно следующим образом: спонсируемая правительствами свобода самовыражения в век ядерного оружия и технического прогресса приводит к хоррору и безумию.

Довольно символично, если вдуматься.

В многочисленных в эти дни памятных текстах о Пендерецком, кроме очевидного перечисления заслуг и регалий, встречается один малозаметный рефрен. Люди разных поколений, гражданства и эстетических пристрастий очень похожими словами пишут о том, каким потрясением стала для них первая встреча с его музыкой.

Природа этого потрясения, вероятно, та же, что вызвала к жизни слова критика в одной из ранних рецензий: «Где Лютославский оперирует скальпелем, Пендерецкий бьет молотом».

Пендерецкий и впрямь предпочитал плакатные эффекты, шокируя неподготовленных слушателей звуковыми эксцессами, а подготовленных — внезапным до мажором в конце «Полиморфии» или «варварским» неопримитивистским синтаксисом (если мысленно заменить кластеры в его сочинениях на обычные ноты, становится видно, как синтаксическая сложность местами падает до уровня едва ли не детских пьес).

Вместе с тем, подобный брутальный эстетический шок, при позитивном к нему отношении — совсем не худший способ начать свое знакомство с новой музыкой.

В молодости гулявший по Кракову в ярко-красном костюме и эпатажных носках в полоску, Пендерецкий оказывается одной из удобных «точек входа» на территорию нового искусства. В этом качестве он, по-видимому, останется с нами навсегда.