Для миллионов она навсегда осталась Мелани. Не потому, что это была такая уж великая роль. Просто «Унесенные ветром», сделанные на пике могущества голливудской системы, всех своих актеров навечно приговорили к их ролям. И Бланш Дюбуа не смогла превозмочь Скарлетт О’Хара, и профессор Хиггинс — Эшли Уилкса. Кто такая в памяти народной, вот уже восемьдесят с лишком лет, Оливия де Хэвилленд, — обладательница двух «Оскаров» и Венецианского приза, ставшая за заслуги перед искусством Кавалером ордена Почетного легиона и Дамой ордена Британской Империи? Мелани Гамильтон. В том фильме, полном смятения и страстей, она служила камертоном чистоты. Лучистая, смиренная, жертвенная, исполненная самой трогательной отваги и самой бесстрашной нежности. Живой укор миру, пылающему войной. Истинная леди в стране, никогда не знавшей лордов.

Она действительно была такой. Сызмальства. Спокойной, опрятной, благожелательной. Несколько отчужденной, пожалуй. Дочь английской театральной актрисы и профессора английского языка из Токийского Императорского Университета, родившаяся в Токио, в Америке она оказалась случайно: плыли в Англию, доплыли до Сан-Франциско, у трехлетней Оливии разыгрался тонзиллит, у младшенькой, полуторагодовалой сестрички Джоан — пневмония, решили остаться, для этих недугов климата лучше калифорнийского не сыщешь. Папа из семьи вскоре ушел, вернулся в Японию, мама через несколько лет вышла замуж вновь, за местного. Когда Джоан, вскоре после Ливви, тоже решит стать киноактрисой, мама настоит, чтобы младшая взяла фамилию отчима — Фонтейн. Двух де Хэвилленд, скажет мама, Голливуд не выдержит.

Голливуд бы, положим, выдержал, но у мамы-актрисы были свои резоны. Очень уж разные у нее дочки получились. Коротко говоря, ничего общего, — так что не надо, чтоб путали. Младшая — капризная и болезненная, старшая — невозмутимая и деловитая. За что Оливия ни бралась, все-то у нее спорилось, все получалось. Слова поперек не скажет, все правильно сделает. Немудрено, что когда в семнадцать она дебютировала на сцене, еще любительской, то Алисой в Стране Чудес. Ей, англичанке-чистюле посреди буйной Саратоги, несложно было благовоспитанно дивиться безумствам мартовских зайцев и неправильной игре в крокет. Что тут, собственно, играть-то.

Но и тогда, и годы спустя, десятилетие за десятилетием, — о, как же будут ошибаться и как будут удивляться все те, кому неведомо, сколько отваги и решимости хранится в груди подлинной тихони. Когда отчим, не отличавшийся большой чуткостью, решительно воспретил Оливии «все эти кружки» и поставил ультиматум: либо никакой больше сцены, либо вон из дома, — Оливия споро собралась и ушла из дома. Она как раз Лиззи Беннет в это время репетировала. Не та роль, которая учит терпеть ультиматумы.

…Может, конечно, из всей этой затеи ничего бы внятного и не вышло. Мало ли кто в семнадцать на сцену из семьи сбегал. Но так уж счастливо сошлись звезды над волшебным лесом Саратогского герцогства, что аккурат следующим летом, когда только что закончившая школу Оливия играла малыша Пака в местной постановке «Сна в летнюю ночь», в Калифорнию заехал главный — во всей истории мирового театра — специалист по этой самой пьесе. Великий Макс Рейнхардт. И — как по нотам: увидел, разглядел, пригласил в свой спектакль (уже Гермией), а годом позже перенес спектакль на экран. Вот так и заключила Оливия де Хэвилленд свой первый контракт со студией «Уорнер Бразерс».

Дальше, впрочем, тоже все пошло как по нотам, только ноты эти писали уже в соответствующем студийном отделе. Во второй половине 1930-х Оливия де Хэвилленд — ведущая инженю в костюмных фильмах «Уорнеров». Постоянная партнерша Эррола Флинна, наследника Фэрбенкса: то он ее спасает как капитан Блад, то как Робин Гуд. Она сияет чистотой, шелестит пышными подолами, разворачивается в вальсе и попеременно выказывает нежность чувств и твердость характера. Уже через полтора года былой, пятилетний контракт заменяется на новый, «звездный», семилетний. Когда Дэвид Селзник бросает клич о кастинге на «Унесенных ветром», все — десятками, сотнями, — пробуются на Скарлетт; одна де Хэвилленд — на Мелани. Уорнеры долго интригуют, — хотят, чтобы вообще все основные роли играли их актеры: Бетт Дэвис как Скарлетт, Флинн как Ретт Батлер и де Хэвилленд как Мелани, — но от Флинна Селзник отказывается категорически, а без него Уорнеры, ко всеобщему ужасу, не отпускают Дэвис (даром что за этой железной леди к тому времени уже закрепилось прозвище «сестра Уорнер»). Де Хэвилленд, по счастью, все же «одолжить» соглашаются. И ведущая «костюмная» инженю второй половины 1930-х становится таковой на веки вечные.

Что, как выясняется, может, и прекрасно в долгосрочной перспективе, но в краткосрочной — очень так себе. Потому что пик уже пройден, дальше — неизбежный спад под покровом легенды. К тому же война начинается. И костюмные инженю резко падают в цене.

Де Хэвилленд, как в детстве, честно и хорошо делает все, что полагается. Снимается в предписанных по контракту фильмах, до поры до времени пытаясь не обращать внимания на то, как они мельчают. Ездит по стране, агитирует за военный займ. Потом — по Тихоокеанскому фронту, сияет перед солдатами. Во время одного из перелетов между островами самолет подбивают, она удачно приземляется, но цепляет вирусную пневмонию и лечится во фронтовом бараке… В общем, она молодец, она стойкая, она лучик света, она Мелани. Но пора выходить с саблей.

В 1943 году ее семилетний контракт истекает — на фоне совсем уже поточных, проходных ролей. Однако на студии решают добавить еще полгода — в счет накопившихся простоев. О чем соответствующей бумажкой информируют. Такая практика была в ходу, и большинство актеров с ней молчаливо соглашались. Несколько лет назад в такой же ситуации ее попыталась оспорить в суде Бетт Дэвис — жесткая, неистовая, взрывная. Проиграла. Мисс Мелани — выигрывает. Отныне — с американским-то прецедентным правом — студийному самоуправству положен предел, никаких отклонений от контрактных сроков более допускаться не будет: так гласит Постановление Апелляционного суда штата Калифорния по толкованию раздела 2855 Трудового кодекса от 08.12.1944, более известное как Закон де Хэвилленд.

Инженю-то она, конечно, инженю. Но студийным чиновникам, прежде чем слать ей ту фатальную цидулю, пожалуй, у ее отчима-то стоило проконсультироваться. Выяснить прецеденты. Чтоб понимать, с кем дело имеют. И что это такое — леди, которая все всегда делает правильно.

В этой точке и происходит перелом. «Звезда» Оливия де Хэвилленд — в том смысле, который этому понятию придала голливудская студийная система, — пожалуй, здесь закатывается, да, собственно, и уже закатилась, роль Мелани была ее зенитом. Появляется — актриса Оливия де Хэвилленд. Великая актриса.

Потому что на дворе сороковые. С их тревогами, неврозами и вообще нуаром. И у пресветлой жертвенной чистоты Мелани (как и у всего, что до войны казалось таким цельным и незыблемым) обнаруживается темный двойник. Изнанка.

Два фильма первых послевоенных лет ставят Оливию де Хэвилленд в один ряд с ключевыми фигурами эпохи — Барбарой Стэнвик и Лорен Бэколл. Осенью 1946-го на экраны выходит «Темное зеркало» эталонного мастера нуара Роберта Сьодмака, где де Хэвилленд играет двух сестер-близнецов: одна — робкая и нежная, другая — жестокая и коварная. Лихой сюжетный ход (убийства можно совершать хоть в открытую, ибо ни один свидетель не в силах будет отличить убийцу от ее сестры), за который Владимир Познер-старший был номинирован на «Оскар», лишь маскировал нехитрой метафорой принципиальную для нуара шизофреническую двусмысленность человеческого существа. Два года спустя де Хэвилленд играет уже чистую, неприкрытую шизофрению в «Змеиной яме» Анатоля Литвака — фильме, положившем начало одной из благороднейших традиций американского кино размещать все действие в сумасшедшем доме. Который уже сам становится метафорой — общества в целом.

Сумасшествие Оливия де Хэвилленд играет не как конвульсии, гримасы и истерику; она играет самый его механизм, четкий и методичный. Вот здоровая, молодая, красивая женщина сидит на скамейке в саду. С интересом смотрит по сторонам. А вот чей-то голос задает ей неожиданный вопрос, заставляющий взглянуть на происходящее под чуть иным углом. Женщина морщит лоб, задумывается, чуть искоса еще раз, настороженно, смотрит по сторонам. Голос говорит еще одну фразу, углубляя зародившееся сомнение; пожалуй, это уже даже не сомнение, а подозрение. Женщина вовлекается в диалог, рассудительно взвешивая разные аргументы… Вот только на общем плане видно: никого рядом с ней на скамейке нет, этот голос — ее собственный. Тот, который заставляет ее своими резонными рассуждениями морщить лоб и подозрительно оглядывать окружающих, что-то увлеченно говоря самой себе. С такой экспозицией конвульсии, истерики, амнезия и потеря идентичности — всего лишь дело времени. Трещащая по швам, до полного распада, личность послевоенных героинь де Хэвилленд ничуть не противоречит их неизменной благовоспитанности, их безумие — прямое следствие их разумности; эти сестры — близнецы, они неотличимы. Жутко представить, пересмотрев «Змеиную яму», как могла бы сыграть Оливия де Хэвилленд все ту же Алису в Стране Чудес, если бы в 1933-м знала и умела столько же, сколько в 1948-м. И особенно — как бы она сыграла еще и Мэри Энн.

Техники и тематики, набранных в фильмах Сьодмака и Литвака, де Хэвилленд хватило до самого конца ее кинокарьеры в середине 60-х. Источник безумия, триггер, впускающий тьму — и заставляющий ее героинь морщить лоб и заново, искоса видеть мир вспыхивающими от озарения глазами, — бывал разным; механика же лишь оттачивалась, не меняясь по сути. То, что в тех двух фильмах было дано напрямую, «в лоб», метафорами, — в великой «Наследнице» Уайлера, например, работало на уровне стиля и просачивалось исподволь. Де Хэвилленд вновь играла «костюмную» роль, но декоративность костюмов, интерьеров, социального класса и эпохи в этой экранизации «Вашингтон-сквер» по ходу фильма словно оголялась, выявляя свою картонность и оставляя героиню беззащитной. Церемонная условность мизансцен, приемов и реверансов больше не защищала от тени сомнения, наползающей на душу человеческую и разъедающей ее.

Перед тем, как уйти из кино (впрочем, чтобы провести еще четверть века на телевидении), Оливия де Хэвилленд напоследок сыграла свою, возможно, самую пророческую роль — в почти забытом ныне фильме Уолтера Гроумана «Леди в клетке». Фильм о пожилой поэтессе, которая оказывается заточена в лифте, пока молодые отморозки вдребезги разносят ее дом, тогда был раскритикован рецензентами за «обилие немотивированного насилия»; сегодня же он смотрится как «Забавные игры» в версии 60-х. Здесь безумие и тьма прорываются к героине, разумной и благовоспитанной, уже с обеих сторон, извне (вторжение варваров) и изнутри (всепоглощающая, удушающая любовь к сыну, доводящая того до угрозы самоубийства). Она держится, изо всех сил держится за собственную человечность, которая, в конце концов, есть лишь верность собственной человечности; она пытается быть рассудительной и благожелательной, — и изнанка этой благожелательности настигает ее. Добро могло бы выстоять против зла, если бы не содержало зло в себе самом. И не выстоит против того зла, пока не осознает этого.

«Что вы за твари такие? — в отчаянии спрашивает она у предводителя банды. — Даже у животных больше сострадания, чем у вас». — «А ты что же, святая? — издевательски спрашивает он. — Ты типа совсем не животное?» — «Я — человек. Думающий. Чувствующий». — «Ну а я животное, — отвечает тот и рассказывает, что почти всю жизнь мыкался по исправительным колониям. — Я такой с девяти лет». — «Понимаю, — задумчиво говорит Оливия де Хэвилленд. — Вы жертва системы по обеспечению общественного благосостояния. Вы тот, на содержание которого уходит бóльшая часть моих налогов».

Героине «Леди в клетке» удалось выбраться из клетки, — как героине «Змеиной ямы» удалось излечиться и покинуть змеиную яму, светлой сестре из «Темного зеркала» — победить темную сестру, а Алисе — вернуться из Страны Чудес. Только Мелани, чистая и цельная, не дотянула до финала: ведь у нее не было злого двойника, она всегда была одной только собой. Оливия де Хэвилленд, научившаяся однажды воплощать демонов своей рассудительности в темном зеркале киноэкрана, дожила до ста четырех и тихо умерла во сне июльской ночью. На конец ее жизни пришлись и печаль о смерти младшей сестры, и проигранный процесс против сериала «Вражда Бетт и Джоан», и расисткое клеймо на «Унесенных ветром». Как полагается истинной леди, она точно рассчитала момент своего ухода; как полагается истинной актрисе, она доиграла свою первую роль до конца.

Тут все карты поднялись в воздух и полетели Алисе в лицо.

— Алиса, милая, проснись! — сказала сестра. — Как ты долго спала!