…Двое влюбленных, Луиза и Фердинанд, стоят по разные стороны сцены и медленно, очень медленно, почти как во сне, начинают двигаться навстречу друг другу. Пудреный парик, пышные юбки, тихое свечение, отменные манеры — ожившие фарфоровые статуэтки, хрупкие, изящные, нежноголосые: «Моя Луиза больше не любит меня?» — баритон господина майора фон Вальтера звучит с необычайной мягкостью, ответ Луизы Миллер, дочери музыканта, музыкален сверх всякой меры, оба прекрасны, оба тянутся друг к другу, сейчас они встретятся… И не встречаются — не сбиваясь с ритма, расходясь по противоположным сторонам, минуя единую траекторию влюбленных взглядов, уклоняясь на какие-то жалкие сантиметры от предуготовленного счастья. Фердинанд неостановим в своем самозабвенном променаде, Луиза осознает произошедшее, только сделав несколько лишних шагов по инерции. Здесь только что не случилась совершенная встреча. Произошло нечто непоправимое, и даже не вполне ясно, что именно. Идеальная мизансцена. Из тех, что — навсегда.

С шиллеровского «Коварства и любви» Темур Нодарович Чхеидзе начал свой путь в БДТ. Спектакль воодушевил всех, а многих еще и обнадежил: казалось, в лице Чхеидзе осиротевший БДТ нашел своего спасителя. Вопрос стоял именно так (в театрах с великой историей он, к несчастью, всегда так стоит): «кто нас спасет», то есть, кто сохранит товстоноговское наследие, приумножив его в ближайшие годы неизвестным на самом деле истории театра способом. Почетная задача, о невозможности решения которой знали и говорили все, включая самого Темура Чхеидзе. Внутри этого парадокса талантливый режиссер, оставивший в родной Грузии успешные постановки, дом и, наверняка, сердце, проведет в петербургском театре более двадцати лет. В красоте этой обреченной миссии сомнений не было никогда, как и в изысканном благородстве отдельных режиссерских решений. Проблемы возникали на других уровнях.

Возможно, Темур Чхеидзе не зря сочинил ту самую мизансцену (она ведь, кстати, явно принадлежала не началу девяностых, когда была поставлена, но, скорее, следующему десятилетию, с его тягой к хладнокровной метафизической геометрии). Похоже, он умел ценить возможность «невстречи», промаха, уклонения, отказа от эффекта; зрелого, взвешенного наслаждения близкой, но несостоявшейся победой. Высокомерие — возможно, но ведь тут главным образом эстетический выбор, тяжкое бремя хорошего вкуса. Чхеидзе словно намеренно «промахивался» мимо эпохи, выбирая для БДТ пьесы, «слишком классические, чтобы быть правдой»: Шиллера, Шекспира, Пушкина, еще Шиллера, О’Нила, опять Шиллера, Артура Миллера, Ануя, Лермонтова, Шоу. Но время — не бедняжка Луиза, оно не сворачивает с пути и всегда идет на прямое столкновение. Поэтому спектакль «Салемские колдуньи» (по «Суровому испытанию» Миллера) выходит именно тогда, когда все в перестроечной России внезапно вспомнили, что такое «охота на ведьм», — и коллективный зритель радостно актуализирует смыслы пьесы, хотя режиссер как раз пытался сказать свое веское слово о любых коллективных озарениях. Поэтому «Борис Годунов» — выстраданный, продуманный, недооцененный (один из лучших в карьере режиссера) — «как назло» выходит в год пушкинского юбилея, неловко вписываясь в череду «праздничных мероприятий». «Не род, а ум поставлю в воеводы», — сказано в трагедии у Пушкина. Так Чхеидзе и поставил. Черт догадал.

«Посттовстоноговская эпоха» досталась в наследство режиссеру — да, разумеется. Но теперь, когда в прошлом все, даже прошлое, кажется, что масштаб был иной, и что настоящим временем Чхеидзе было, скорее, «постшиллеровское». Его дуэль с романтизмом длилась десятилетиями. Даже на материале, от романтизма далеком. Он был идеален для уходящей эры академических театров, как и для стареющей труппы товстоноговского БДТ — похоже, он совсем не верил в молодость. Ни в какую. Самодовольный Фердинанд был хуже злодея Вурма, юные ведьмочки в Салеме — слабее и ничтожнее нормальных (то есть взрослых) крестьян; старик Кэббот в «Любви под вязами» был в своем праве, а глупые сексуально невоздержанные молодые бунтари — нет. Антигона со своими оторванными от жизни идеями только отнимала драгоценное время у обремененного государственными заботами, уставшего всем все объяснять Креона. По пьесе «Дон Карлос» был на самом деле поставлен спектакль «Король Филипп Испанский» (пылкий юный сын проигрывал умному и крутому отцу даже не по очкам, а сразу, вчистую), по пьесе «Мария Стюарт» — «Елизавета Английская» (та же игра). Это было тенденциозно, и — по большому счету — обаятельно. Если бы эту линию можно было выдержать до конца. Но для этого потребовалась бы, наверное, иная степень жестокости и, пожалуй, бестрепетного взрослого цинизма, — а этих специфических свойств в режиссерской манере Чхеидзе не было.

Молодость отплатила. Стиль БДТ десятых годов был признан анахронизмом. А режиссер всего лишь был последователен, и «спасал» именно и только тех, кого спасать его и призвали когда-то. Острить по поводу того, как все в театре постепенно становится реалиями спектакля «Дядюшкин сон» было несладко, — но что-то же надо с этим было делать. Тем более, что поражения от победы отличать уже было практически некому, и, к примеру, замечательный спектакль «Копенгаген» шел в одну цену с провалами. БДТ нужны были перемены, нужен был молодой энтузиазм. Соответствовать этим нуждам или бороться с соответствующими молодежными настроениями Темур Чхеидзе не стал. «Стреляться? С вами? Мне? Вы в заблужденье», — говорили когда-то в поставленном им «Маскараде».

В 2013 году Темур Чхеидзе добровольно покинул БДТ, уехал в Грузию, где, судя по всему, плодотворно вел педагогическую деятельность. Театр — искусство сиюминутное, эфемерное, спектакли исчезают бесследно, даже если сохраняются видеосъемки. Значит ли это, что ничего не осталось от наследия Темура Чхеидзе в Петербурге? Да нет же. И не только театральная память, не только рецензии. Но вот та мизансцена из «Коварства и любви» тридцатилетней давности, прямой путь тотальных несовпадений, короткая дорога отмеренных шагов. Которую те, кто был молод когда-то, теперь проходят самостоятельно, след в след.