«Черепа уже нести?» — так звучит едва ли не первая реплика нового фильма Педро Альмодовара. Эта история начинается с черепов. Привкус смерти всегда оттенял его самые безумные и душераздирающие карнавалы прошлых лет, да и могло ли быть иначе — все-таки Испания, подземный дух дуэнде под высокими каблуками. Даже если все объятия давно разомкнуты, матадоры неотличимы от трансвеститов и наоборот, в фильмах современного испанского классика по-прежнему будут рассказывать истории про женщину, которая обнимала набросившихся на нее голодных крокодилов. Потому что это хорошая история. Жизненная. Про любовь и смерть. У Альмодовара других, кажется, не бывает.

Черепа в «Параллельных матерях» сначала — реквизит. Для портретной фотосъемки известного антрополога предложено использовать эти «гамлетовские» атрибуты. Но у фотографа Дженис есть вкус, и Дженис против. Дженис играет Пенелопа Крус. Теперь она блондинка. Ей есть о чем поговорить с антропологом (Исраэль Элехальде): на окраине ее родного городка имеется захоронение, оставшееся со времен войны, там в безымянной могиле лежат те, кто был расстрелян фалангистами. Где-то там и ее прадед. «Перед войной он фотографировал всех, кто мог бы умереть вместе с ним», — умение смотреть и видеть через объектив камеры — это наследственное. В фильмах режиссера постоянно возникает мотив фото, теле- или кинокамеры (он уже отпускал синефильские шутки про «Подглядывающего Тома»), но теперь вопрос поставлен с каким-то подкупающе простодушным изяществом: «фотографировал всех, кто мог бы умереть…». Педро Альмодовар, а вслед за ним и героиня Пенелопы Крус буквально делают кино — они снимают смерть за работой. Даже когда Дженис фотографирует туфли или позирующих манекенщиц. Женщинам и крокодилам приготовиться.

Зрителю показывают те старые фотографии. На них очень молодые, очень серьезные и тихие мужчины, одетые в нарядное, чистое, — те, кто могли умереть, и сделали, что могли. Женщины с пышными прическами и улыбающимися глазами. «Это бабушка, она меня воспитала», — говорит Дженис (отца никогда не было, а мать назвала дочь в честь Дженис Джоплин — она была хиппи. Между поколениями — очевидный разрыв). Приятный, вежливый разговор, антрополог кивает, через несколько минут и пару монтажных склеек последует любовная сцена (белым парусом из окна надуется поэтическая занавеска, крупный план актрисы, снято, — режиссер уже давно не склонен к излишествам). Еще минута — и Дженис оказывается в роддоме. На соседней койке грустит юная мать, совсем девочка (Милена Смит). Ребенка она не хочет. Обе женщины рожают одновременно — «параллельно»; разумеется, у обеих — девочки (а кто же еще?!), а дальше сюжет принимается усиленно притворяться мелодрамой — до такой степени, что кто-то даже может в это поверить.

Дженис, нежно баюкая пухленькую крошку с раскосыми, ни на кого не похожими глазками, начинает испытывать смутное беспокойство, и в конце концов решается сделать тест ДНК. Результат ошеломляет — это не ее дочь. Но почти случайно в жизни Дженис вновь появляется та самая «параллельная» знакомая, Ана, а у той конечно же есть фотографии собственного младенца — и вот эти «безнадежные карие вишни» уменьшенной копии Пенелопы Крус не оставляют повода для сомнений. Но вот беда — малютки уже нет в живых, причины неясны, «синдром внезапной детской смерти». Связано ли это с тем, что настоящей матери не было рядом — неизвестно, как обычно бывают неизвестны причины многочисленных смертей в фильмах Альмодовара — от рака, от рассеянного склероза, от несчастного случая, под колесами машин etc. Однако каждый раз — на уровне едва уловимых оценок, вздохов, пауз и отведенных от камеры тоскливых глаз, он отваживается намекнуть на тень трагических разгадок: кто-то когда-то не «поговорил с ней», какая-то тонкая связь была разорвана или так и не срослась, чье-то одиночество оказалось смертоносным. И никто никого не винит (как в «Джульетте», к примеру), просто от чувства вины головы не поднять.

Дальше начинается «настоящий Альмодовар», Альмодовар фильмов «Все о моей матери» и «Возвращение», Альмодовар, славящий женский мир без границ, исключений и изъянов. «Параллельные матери» становятся близкими подругами, юная Ана нянчится с ребенком, пока Дженис запечатлевает красоту того и тех, кто мог бы умереть. Мать Аны (Айтана Санчес-Хихон) является с исповедальным монологом, и выясняется, что она вовсе не эгоистичный и равнодушный деспот, а большая актриса, и репетирует пьесу Гарсиа Лорки, а стало быть — невинна, как и все прочие женщины и матери (актрисы всегда у Альмодовара были больше, чем женщинами, а уж те, кто играл Теннесси Уильямса, Кокто или Лорку, те и вовсе спасутся первыми). Ана, Дженис и их подрастающая дочь всегда вместе, женщины вместе спят, занимаются любовью, пьют вино, поднимая тосты: «За бабушку! За мать! За дочь! За тебя!». Это прекрасно и этого более чем достаточно. Так было — во времена великого «Возвращения» и его каннского приза за женский ансамбль. Здесь Альмодовар обычно ставил точку.

Но «Параллельные матери» продолжаются. Фильм, впрочем, с самого начала готовил к тому, что он будет отличаться от классического канона работ режиссера — он другого цвета. Для Альмодовара, с его невероятной чуткостью к цветовой гамме и собственной символической системой красок, это в высшей степени важно. Буйство ярких желтых, оранжевых, терракотовых и охристых тонов с годами поутихло вместе с рыжими париками неотразимой шлюхи Радости, красными оттенками помады, ногтей, темперамента Кармен Мауры и Антонио Бандераса и интерьеров старых кинотеатров. В «Джульете» власть захватил алый — цвет крови, и синий, цвет моря. В «Параллельных матерях» в полную силу вошел густой бордовый, оттенки малинового и пурпурного. Запекшаяся кровь, заживающий шрам, зрелость, память. От костюмов до предметов интерьера, от карандашей до цвета медицинских пилюль — бордовый во всем. Вкрапления желтого или тем более фирменной охры в этом фильме воспринимаются ностальгически, как встреча со старым другом. Нет, подругой, конечно же. И когда после долгого отсутствия интеллигентный, но малодушный антрополог вновь находит Дженис, чтобы сообщить ей о том, что дело с захоронением продвинулось, на нем, конечно же, оранжевый свитер, — он друг, он свой.

Военные жертвы, ложь о них и многолетнее забвение оказываются связаны с тем, что происходит сегодня в жизни героев. Наступает время правды, и Дженис находит в себе силы, чтобы сорвать повязку с раны, рассказав Ане подлинную историю своего материнства. А та делится своей — историей изнасилования, абьюза, жестокости, страха. Так уж сложилось, что мужчина в мире Альмодовара в лучшем случае бесполезен, в худшем — злонамерен, в самом частом — отсутствует, в остальных — Бандерас (впрочем, и он сыграл в «Коже, в которой я живу»). Если мужчина не погибает невинным юношей, не совершает трансгендерный переход и не растворяется в женщине вплоть до полного самоуничтожения (все это, наверное, одно и то же), то он, скорее всего, на стороне крокодилов. Это было данностью, но, кажется, впервые Альмодовар назвал причину. Безымянное захоронение — гарантия безотцовщины. Это только кажется, что раньше Альмодовар любил мысль семейную, а вот в «Параллельных матерях» полюбил мысль народную — это одна и та же мысль.

Идеальная солнечная тишина и пустота над зеленой травой — зачем тревожить прекрасный мирный пейзаж, не надо тут ничего копать, надо беречь природу. Но там, под землей зарыт прадед Дженис и те, кто был расстрелян вместе с ним. Там — причина того, что с современной цветной фотографии на Ану смотрит компания миловидных улыбчивых насильников. Почему-то совсем непохожих на мужчин с черно-белых портретов (наверное, все дело в качестве изображения, в цвете, в мизансцене, в костюмах. Наверное, в них). Альмодовар не идеализирует тени прошлого, всего лишь позволяет себе быть сентиментальным — и бабушка Дженис вспоминает, как отец, уходя, прихватил на расстрел детскую погремушку. Он и вернулся-то в город навстречу неминуемой смерти только потому, что не хотел расставаться с женой и дочерью.

Такое зияющее отсутствие отца, мужчины, наметилось в кинематографе Альмодовара не так давно — разве что Хуан-Одиссей уходил в море навечно, оставляя за собой руины женских судеб. Но теперь, видимо, пришла пора «внести черепа», восстановив, наконец, утраченные было связи между смертью и любовью. В раскопанной яме, над которой Дженис стояла, машинально поглаживая свой жизнеутверждающе беременный живот, вытянутой цепочкой лежат скелеты. В следующем кадре живые герои ложатся на их место, повторяя согнутые позы. Параллельные линии смертей и рождений сливаются в одну.