Выставка Пелагеи Шуриги в Инженерном замке не претендует на исчерпывающее ретроспективное повествование и традиционно для этих залов лишена каких-либо спецэффектов (что, впрочем, скорее плюс — примеров неудачного передизайна в сегодняшней практике предостаточно), но собрана она с уважением к художнице. Работы сгруппированы логично, и из их соседства, в общем-то, не нуждаясь в дополнительных пояснениях, вполне выпукло обнаруживаются экспериментальный подход Шуриги и ее пластическое понимание формы (изумительное). Фарфор, гипс, керамика, бронза словно перетекают друг в друга, заимствуя свойства (раскрашенный гипс скульптурного «Портрета дочери» 1946 года так и вовсе притворяется средневековым деревом, причем с приметами бытования), а графика именно что высекается и лепится. Уже раннее изображение соученицы по Харьковскому художественному училищу, а затем и петроградско-ленинградскому ВХУТЕИНу, скульптора Клавдии Деминой (1919) одновременно подобно и ренессансному профилю, и скомканной застывшей драпировке, или даже случайно схватившемуся сгустку гипса с наплывами, тягучими складками. Серия рисованных угловатых портретов, созданная в эвакуации в Ирбите (1943), — точь-в-точь шершавая пористая терракота, только из обжига и нельзя исключать, что без трещин. Нарисованные в тех же обстоятельствах циклы «Малые обнаженные» (1942) и «Большие стоящие обнаженные» (1942–1943) — примитивистские скульптуры, первобытные идолы, но одновременно женщины, пусть с довольно обобщенными, но чертами портретируемых современниц и геометрическими каре из Древнего Египта. Женское начало в материале, противопоставляющее стойкость и жизнелюбие ужасам войны; своего рода эскизы монумента героическим защитницам — в самом неподходящем для соцреализма прочтении.

Шурига была эвакуирована с Ленинградским фарфоровым заводом имени Ломоносова, где начала работать в 1929 году как скульптор-модельщик. В годы войны она возглавляла заводской музей, после была отмечена медалями «За трудовое отличие» и «За доблестный труд в Великой Отечественной войне» — чтобы вскоре оказаться уволенной за «формализм», хотя и продолжить выполнять единичные заказы. Даже сейчас в экспозиции музея представлена только одна фигурка по ее модели («Девочка-пионерка Азербайджана», 1940) — и ни слова о большом и сложном пути. До наступления Оттепели заказов у нее почти не было.

Вообще биография Шуриги, как и ее работы, — прессованная расписная история искусства, XX века и гораздо шире. Родившаяся в Харькове в 1900 году, она успела поучиться в местном училище в годы его революционного рассвета, хотя рисунки Шуриги этого периода — скорее эдакое ар-деко в степени гротеска, от которого рукой подать до лубочного экспрессионизма. На пару лет старше художницы были такие заметные харьковские авангардисты как Борис Косарев (см. его панно к харьковской выставке «Союз искусств» 1918 года — вот они, истуканы и маски, французы и дикари) и Василий Ермилов (он же с 1920-го года руководил отделом пропаганды УкРОСТА, по заказу которого Шурига выполняла портреты Владимира Ленина и Карла Маркса). Обучалась художница в мастерских Элеоноры Блох, в свое время занимавшейся в студии Огюста Родена, и Бернарда Кратко, отучившегося у Ксаверия Дуниковского (он, к слову, также был учеником Родена), — и странным образом эта украинско-польская линия дает о себе знать, не иссякая на протяжении десятилетий. Она и в чутком перенимании опыта ремесленников и народных умельцев (внезапно окажется, что происхождение «Обнаженных» восходит не к палеолитическим венерам, а к тем же картинкам, откуда явились женские образы Марии Синяковой-Уречиной), и в нервном абрисе с колючим взглядом (некоторые лица Шуриги так и просятся к сравнению с портретами авторства Станислава Игнация Виткевича).

Вскоре в этом плавильном котле слились и московский ВХУТЕМАС с влиянием конструктивиста Антона Лавинского в непродолжительной роли наставника, и петроградско-ленинградский ВХУТЕИН с более консервативным по меркам нового искусства Александром Матвеевым, в мастерской которого Шурига провела около трех лет. Ритмичные крепкие формы его скульптур также отмечены смешеньем языков — французского с русским плотничьим-ничейным. Работы Матвеева художница увидела впервые в тринадцать лет на страницах журнала «Аполлон» — и тогда же впечатлилась.

Впрочем, свести объяснение феномена Шуриги к ее первым художественным открытиям, школам и отвлеченным рифмам среди современников не выйдет. Важнее пристальное вглядывание в вечность — карнавальную маску истории искусства. В ней узнается то греко-римские полихромии, то простота и стать Месопотамии, Африки, Египта (с почти абрамцевским отливом, как в поколенных фигурах работниц Балтийского завода 1946 года, и с неожиданно хаотичным рисованием, скрибблингом, как в портрете певицы Натальи Ефимовой, 1972), то все многообразие европейского Средневековья и Ренессанса, чьи настроения переданы характерной сутулостью, кротостью взглядов, выразительными подбородками и носами. Скульптурный портрет художницы по тканям Натальи Парфацкой 1970 года подчеркнуто декоративен, что соответствует, пожалуй, даже не столько ее прикладной специализации, сколько яркой индивидуальности, а профилем своим она могла бы посоревноваться с моделями «Урбинского диптиха» Пьеро делла Франческа. В этой сопричастности к векам проглядывает и сугубо личная история: так, частой моделью для Шуриги выступала ее дочь, Вирко Блэк, искусствовед и, что кажется особенно примечательным, специалист по искусству Древнего Востока.

Важно при этом, что взгляд Шуриги не архаизирующий — напротив, он помещает героев во вневременной простор и позволяет ей говорить о современниках с той степенью обобщения, которая не стирает их индивидуальности. Уже упомянутые карандашные портреты на серой бумаге, в чем-то неуклюжие, наивные, нервные, рисовались порой посмертно — с фотографий, отправленных художнице родственниками погибших. Чем не фаюмские портреты? Огромную фигуру «Мексики» (1971) только на первый взгляд можно принять за изваяние во славу народного культа — да, в этой скульптуре заметен интерес к экзотике (хотя, скорее, к колористическим возможностям как таковым) и присутствует тяжесть, монолитность, незыблемость. Вместе с тем в ней столько плотской телесности, налившейся жизни, что нет сомнений: даже если перед нами фантазия художницы, эта фантазия не о богато декорированном истукане конвенционального плодородия, а о настоящей женщине, — хотя, конечно, и абсолютно не вмещавшейся в парадигму ЛОСХа.

Искусство Шуриги совершенно неиерархично. Буквально перелопатив все мировое наследие, ее работы предстают современными здесь и сейчас. В больших картонах художница одинаково внимательна к гидрологу-интеллигентке Анне Трубчинской с белой собачкой на руках (1965), корпулентной уборщице Тосе (1962), пожилой Стефании Прибульской, матери архитектора Анатолия Прибульского (1960), подавальщице в буфете Союза художников Розе (1962) и скульптору Борису Пленкину (1963), хотя к изображению мужчин Шурига обращалась заметно реже. Зато женщины в ее воплощении вполне органичны феминистскому дискурсу: нисколько не поддающиеся объективации в своей игривости, не стесняющиеся несовершенств внешности и признаков возраста, естественные даже в предельном обобщении фарфоровых фигурок и расписанного гипсового панно «Отдых» (кон. 1960-х – нач. 1970-х). Зачаровывают и два скульптурных портрета А.П. Еремеевской 1975 года, показанные на одном подиуме: почти идентичные головы, но решенные в разном колорите — теплом и холодном, словно юнгианские Персона и Тень. Во всей этой ленинградской комедии масок есть внутреннее противоречие, которое, по-видимому, и придает динамическую силу: Шурига абсолютно свободно обращается с историческими канонами и типами, при этом категорически не сводит своих моделей к типажам.

Свобода — вообще ключевое слово для характеристики ее работ, пусть очевидно, что ценой была затяжная внутренняя эмиграция, нежелание примыкать ни к одной из ленинградских художественных групп, периоды забвения. Даже не нанизывая бизона на Барбизон и прочие аллюзии, не упиваясь политикой идентичности и другими обязательными современными надстройками, сложно не распознать любовно-любопытное отношение художницы к миру и страсть к своему делу. Взять хотя бы ее работу с благородным фарфором, превращавшим редиски в изыски (1950-е), а работниц Ленинградского фарфорового завода им. Ломоносова в настоящих героинь, но без соцреалистического лоска. Шурига прожила восемьдесят лет, и выставка в Инженерном замке начинается с ее бронзового скульптурного автопортрета, созданного в год смерти (1980). Приземистая, весомая, значительная, — почти императрица. Зная, каким витальным, каким исполненным удивительной внутренней силы предстанет в экспозиции ее искусство, можно наконец-то сказать: не в Михайловском дворце, а здесь — Великая.