Кажется, нет повести известнее на свете, чем сага о передвижниках. Воспоминания художников, их учеников опубликованы. Их работы были верными друзьями поколений школьников, которые дополняли картинки в учебнике рисунками солдатиков. Их объявляли вершиной критического реализма. Ученые анализировали логистику передвижных выставок, дивиденды и их распределение, доказывая коммерческий характер объединения. Историки критики изучали отклики прессы, и прежде всего громовые публикации Стасова, которые каждый искусствовед помнит со времен бессонных ночей перед экзаменом. Их свергали с корабля современности уже в начале ХХ века. А потом еще раз — в конце ХХ века.

Как писали в титрах немого кино, прошли годы… В нашем случае — полвека со времен большой выставки передвижников, которую делала Третьяковская галерея в 1971–1972 годах. Та выставка делалась к столетию организации Товарищества передвижных художественных выставок — и тоже была передвижной: ее увидели жители Москвы, Ленинграда, Киева, Минска. И вот теперь «Передвижники» осваивают новое здание Третьяковской галереи на Кадашевской набережной.

Удивительно, но каждый раз передвижники являются перед зрителями как герой картины Репина «Не ждали». То ли тень из прошлого, то ли любимый муж и отец… То ли бунтарь, чьи тяжкие оковы наконец рухнули, то ли блудный сын, вернувшийся в лоно родного дома… Сам Репин эту двойственность, многослойность образа сохранил, отказавшись от ясности притчи.

Третьяковская галерея на нынешней выставке «Передвижники», которая стала первым масштабным проектом в новом здании в Кадашах, к счастью, тоже сохранила интригу. Проект этот готовился много лет. Достаточно вспомнить череду мощных ретроспектив Репина, и Куинджи, и Поленова, и Ге, и Серова, и Васнецовых, показанных Третьяковской галереей в последние годы — все эти художники в разные годы входили в Товарищество. Выставка «Передвижники» в Кадашах на этом фоне выглядит итогом большого пути. Он призван если не подвести итоги, то предложить новый взгляд на Товарищество из цифрового века. Но найти общий эстетический знаменатель для работ, скажем, Константина Маковского с его салонными портретами светских дам с детьми, для полотен Ильи Репина, обостренно чувствовавшего нерв времени, и, скажем, для пейзажей Архипа Куинджи — нелегкая задача. Можно, конечно, говорить о предпочтении «правды жизни» сценам из жизни Древнего Рима, которые любила Академия Художеств. Но и этот критерий не выглядит универсальным. Искать в портретах Константина Маковского правду жизни все равно что искать ее на страницах Vogue или на рекламных билбордах.

Мастеров Товарищества объединяли не эстетический манифест, а утверждение права художника на самостоятельность и независимость художественного высказывания. Так, в проекте устава, предложенном Григорием Мясоедовым, который редактировали Перов, Ге и Крамской, говорилось: «Все мы, здесь нижеподписавшиеся, сошлись на одной мысли о пользе выставки, где распорядителями были бы сами авторы выставляемых картин, на свой страх и на свою выгоду». Подталкивала их к этому «возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а, следовательно, и покупателей».

Шанс «высвободить искусство из чиновничьего распорядка» появился после реформы 1861 года. Освобождение крестьян, даже без пахотной земли, которую они должны были выкупать у помещиков, ускорило развитие промышленности, рост капитала, в целом — капиталистических отношений. Именно поэтому появилась возможность продажи работ в больших городах империи — прежде всего в Петербурге, но также и тех, куда доходили железные дороги.

В этом смысле очень точным ходом оказывается появление паровоза в «прологе» выставки, где бурная история Товарищества с 1870 по 1923 года рассказана в письмах, учредительных документах, графиках и альбомах, газетных карикатурах. Маршруты передвижных выставок определялись расширением сети железных дорог на запад, на юг, затем в Нижний Новгород, и в Казань. Рачительные организаторы использовали на выставках даже ящики, в которые упаковывались картины в рамах. Ящики драпировались тканью и служили своего рода фальш-стенами в зданиях, где размещалась передвижная выставка.

Вводная часть нынешнего проекта (с отдельным входом на том же третьем этаже здания Третьяковки в Кадашах, где расположилась основная экспозиция) тоже сделана очень эффектно. Среди топовых (буквально) решений — игрушечная железная дорога под потолком, где паровозик накручивает круги вокруг светильника. Паровозик, а заодно и «пролог» фокусирует внимание зрителей на маршрутах выставок, доходах от них, количестве зрителей. Словом, на том, что относится к экономической и социальной истории Товарищества. А эта история в свою очередь позволяет понять отношения между мастерами (скажем, их споры о делении доходов между художниками-учредителями и просто авторами, чьи работы принимались на выставку), личные конфликты среди «передвижников», историю отношений Товарищества с Академией художеств, с царской фамилией, с коллекционерами.

Хотя основная часть продаж с выставок приходилась обычно на Петербург и Москву, «подвижные выставки», как их именовали вначале художники, тоже были важны. Вход на выставки был платным. На первую, открывшуюся 29 ноября 1871 года в Петербурге, плата составляла рубль по понедельникам и 20 копеек в остальные дни недели. Это вполне было сопоставимо с ценой на газеты — скажем, «Нива» тогда стоила 15 копеек. Чернорабочий тогда зарабатывал 63 копейки в день. По уставу, деньги за вход шли в общую кассу, туда же шли 5 процентов от продаж картин. Иначе говоря, успех выставки напрямую зависел и от продаж, и от количества зрителей.

Впрочем, к чистой коммерции история передвижных выставок не сводится. Так, среди целей Товарищества устав называл «устройство… во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; в) облегчения для художников сбыта своих произведений».

Бросается в глаза, что первыми названы цели просветительские — и это не для проформы. Уже на первой выставке, которая стала успешной во всех отношениях (почти половина картин была сразу продана, тираж каталога допечатывался дважды, на показах в четырех городах побывали 29 503 зрителя), передвижники смогли позволить выдать 1024 бесплатных билета в Киеве и Харькове.

Товарищество передвижных выставок стало не только одним из самых впечатляющих плодов пореформенной жизни, но и инструментом ее изменения. Жизнь, которая «переворотилась» после отмены крепостного права, впервые, может быть, ждала инициативы и самоорганизации от граждан. Давала возможность сделать ставку не на иерархию власти, а на разнообразие общественных структур. Товарищество как раз и реализовало новый тип общественного объединения. Не артель, где все работали и жили вместе. Не подразделение Академии художеств. Не торговую компанию с пайщиками. А частное объединение на «принципах республики» работающих художников, которые предлагали на выставки только новые работы.

Значение опыта этого свободного частного объединения творцов трудно переоценить. Татьяна Юденкова, куратор выставки, замечает в статье в каталоге, что частная инициатива, давая финансовые возможности, гарантировала «драгоценную творческую свободу», «полную свободу каждому идти своей дорогой». Этот тезис отсутствовал в уставе, замечает она. Но именно «союз творческих индивидуальностей, по существу, создал почву для рождения главных произведений русского искусства, задав определенный вектор развитию живописи второй половины XIX века».

Конечно, «союз творческих индивидуальностей» труднее представлять как единое целое на выставке, чем чисто эстетическое объединение. Тем более, если речь идет о полувековой истории Товарищества. Поэтому логично, что выставка в Кадашах ограничивается самым плодотворным для объединения периодом — с 1870-х до конца 1890-х. При этом куратор представляет только те работы, которые участвовали в выставках Товарищества в разные годы. Можно сказать, что перед нами своего рода «сборная» передвижная выставка, построенная по модели экспозиций Товарищества в XIX веке, когда разделы определялись жанрами.

Правда, нынешняя выставка начинает с представления ключевых «игроков» сборной. В торце первого раздела — портреты художников, среди которых знакомые все лица: Репин и Поленов, Суриков и Ге, Крамской и Шишкин, Прянишников и Перов, Саврасов и Литовченко. Сбоку на стене — черно-белые живописные портреты Клодта и Васильева, написанные Крамским. Чуть в стороне — портрет Третьякова кисти Репина.

Портрет Третьякова тут больше, чем дань основателю галереи, современнику художников, коллекционеру. Его независимость, твердость характера, самостоятельность выбора произведений была таким же гарантом творческой свободы художников, как и желание покупать современное ему русское искусство. Одна из самых известных историй — его покупка картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван» в 1885 году, которая была запрещена после посещения выставки Александром III. После покупки ее Третьяковым московский обер-полицмейстер пишет Павлу Михайловичу: «…Принимая во внимание, что вышеупомянутая картина приобретена Вами для картинной галереи Вашей, открытой к посещению и осмотру публики, имею честь покорнейше просить Вас не выставлять этой картины в помещениях, доступных публике…».

Справедливости ради надо сказать, что цензурный запрет был отменен через три месяца, уже 10 июля 1885 года. Третьяков просьбу уважил: картина оставалась в домашних покоях, пока хозяева были на даче. С другой стороны, когда Александр III посетил дом Третьякова и остановившись в суриковском зале у «Боярыни Морозовой», попросил уступить картину для своего музея, Павел Михайлович «ответил, что она ему уже не принадлежит, ибо он передает ее городу».

Москва обязана Третьякову не только «Боярыней Морозовой», за которую он заплатил огромные по тем временам деньги — 15 тысяч рублей. Не деревянных — золотых. Третьяков, вернувшись из поездки в Лондон, где посетил Национальную портретную галерею, заказывает портрет Достоевского Перову, а Репину — портрет Мусоргского… Репин успел написать его за четыре сеанса в Николаевском военном госпитале, где умирал композитор. И, конечно, Москва обязана Третьякову тем, что он, по выражению Нестерова, «составил историю искусства целой страны за несколько столетий». Картины его современников, передвижников, составили ядро этой коллекции.

Произведения передвижников так долго хвалили, что казалось, и впрямь их искусство умерло. Как минимум, осталось в XIX веке — это если верить римлянам, которые говорили о мертвых либо хорошо, либо ничего. Но вот какая странность: как только в очередной раз наступает момент, когда «жизнь перевернулась», за все должны ответить передвижники. Их ругают. Находят массу недостатков. Сбрасывают в очередной раз с корабля современности. И это как раз заставляет предположить, что они все еще на этом корабле.

Может показаться, что дело в перезагрузке сюжетов. Скажем, небольшая жанровая картина «Крах банка» Владимира Маковского, выстроенная как эффектная театральная мизансцена, сегодня, по-моему, не воспринимается зрителями как сатирическая зарисовка. И даже одна из ранних картин Виктора Васнецова «С квартиру на квартиру», вроде бы идеально вписывающаяся в сюжеты петербургских повестей Гоголя и Достоевского, не кажется иллюстрацией классической литературы. Да и гениальный «Крестный ход в Курской губернии» Репина, который современники воспринимали как драматический образ пореформенной страны на пути в светлое будущее, не похож на преданья старины глубокой.

Впрочем, куратор нынешней выставки Татьяна Юденкова приевшуюся «тенденциозность» работ передвижников не акцентирует. Напротив, первая же часть проекта, где представлены имевшие успех картины 1-ой Передвижной выставки, демонстрирует, что ставку учредители делали не на «тенденцию», а на качественный отбор живописи и творческую свободу художников. Время подтвердило его точность. По крайней мере и полтора века спустя Алексей Саврасов с пейзажем «Грачи прилетели» выглядит актуальным собеседником для Николая Полисского — к слову, именно его крупные деревянные грачи, прилетевшие из Никола-Ленивца, первыми встречают зрителей на выставке «Передвижники».

Но при том, что на выставке представлены все жанры, центром экспозиции стала «ротонда» портретов. Диапазон героев тут весьма широк: от картины умирающего Мусорского, увиденного Репиным, до парадного портрета императрицы Марии Федоровны, написанного Крамским; от юной «Курсистки» кисти Ярошенко до репинского монументального портрета баронессы Варвары Икскуль фон Гильденбандт. Кстати, именно Варвара Ивановна, жена русского посла в Риме, убедила Александра III вновь открыть прием девушек на Высшие Бестужевские курсы. Но важнее разнообразия персон то, что в центре внимания оказывается личность. Человек, который способен вопрошать. — в том числе свою совесть. И совесть для него не химера. Образ мыслителя, писателя, композитора, ученого, художника меняет привычный ряд персонажей парадных портретов в эполетах и со шпагами.

Образ Достоевского, как и Мусоргского в этом ряду среди ключевых. Не только потому, что это сильные работы. Но и потому, что художники тут словно пытаются найти выход в «чужие» искусства — литературу, философию, музыку. Они ищут язык живописи, способный «мысль разрешить», «взывать к идеалу». И очевидно, что этот язык разный у Крамского и Левитана, Ге и Ярошенко, Репина и Поленова… Но идет ли речь о русских пейзажах Саврасова и Левитана, об евангельском цикле Поленова или картине Ге «Голгофа», о психологических портретах Репина или Серова, похоже, ключевым остается тот вопрос, что был задан в лоб лишь на картине Ге «Что есть истина?».

Этот метафизический замах выводил передвижников прямиком не к последним ответам на последние вопросы, а к символизму «Голубой розы», к модернистской условности работ Нестерова, к сказочной орнаментальности Елены Поленовой, к театральности «Мира искусства»…

Собственно, об этом как раз последний раздел экспозиции. В нем представлены произведения художников Товарищества, показанные не на передвижных выставках, а на проектах молодых соперников — Союза русских художников, «Мира искусства»… Серия живописных эскизов «Закаты», написанных Архипом Куинджи в самом конце 1890-х, когда он уже вышел из Товарищества, завершает экспозицию, становясь эффектной метафорой финального многоточия.