В одной из сцен фильма Кирилла Серебренникова «Петровы в гриппе» главный герой вместе с двумя своими знакомыми выходит на крыльцо дома. Пока те о чем-то рассуждают, глазеет по сторонам. И вот уже слева от дома, где только что, буквально в том же кадре, был какой-то захламленный заулок, оказывается праздничное фойе, где для детей устраивают елку, и Петров направляется туда, и сам оказывается маленьким мальчиком, поскольку попадает, как выяснится по ходу фильма, в свои детские воспоминания. И все это — без монтажной склейки. Вот он взрослый вышел из дому, вот рядом был заулок, вот там уже фойе, а вот он уже ребенком встает в хоровод.

В другой сцене другой герой, писатель, заносит в редакцию свою рукопись; ему говорят зайти через неделю. Он выходит из кабинета, идет на камеру по коридору, затем останавливается, поправляет шапку, возвращается обратно, — а там уже что-то празднуют, и стол накрыт, и гостей полно, и писатель, наклоняясь к редактору, справляется о своей рукописи, которую он заносил неделю назад. Опять же — без монтажной склейки. Вышел в коридор, остановился, вернулся, неделя и прошла.

Наконец, в третьей сцене Петров заходит в автомастерскую и заговаривает с механиком, который внезапно самым пылким и неприятным образом начинает к нему приставать. Петров его отталкивает, механик уходит из кадра, а Петров обращает свое возмущение на оказавшегося взамен рядом писателя, который персонажа своего романа списал с Петрова и — в романе — навязал ему вот такое необычное поведение. По-прежнему — без склейки. Вот с Петровым разворачивается эпизод из романа, а вот он выговаривает автору, что он, мол, не такой.

И каждый из этих трех приемов в кино не просто возможен — почтенен, даже хорош. Безмонтажный вход в воспоминания можно найти и у Бергмана в «Земляничной поляне», и у Абдрашитова в «Слуге». С парадоксальным сжатием большого отрезка времени внутрь единого плана много работал великий Янчо (например, в «Вальсе “Голубой Дунай”»). А пенять авторам на неудачный поворот действия персонажи взяли моду еще на рубеже 40–50-х, будь то у Югерта или у Дювивье. В общем, все это можно, все это правильно.

Но, черт возьми, не одновременно же. Не в одном же фильме.

Первый ход — субъективный: камера подчиняется вúдению героя. Второй — объективный: неделя действительно прошла. Третий — на смене этих регистров. И так исхитриться, чтобы все они оказались чем-то общим-одним, не выйдет. Писатель не создавал своим творческим воображением редакцию, где отвергли его рукопись. Петров не придумывал, выйдя на крыльцо, новогоднюю елку. И не вспоминал о писателе, отбиваясь от автомеханика. У этих трех приемов — несводимые воедино функции.

О том, что в фильмах Кирилла Серебренникова очень уж видно его «театральное происхождение», толкуют нередко, но само по себе это не очень содержательно. Ну, видно. У Висконти, Уэллса или Фассбиндера тоже видно. Не будем, однако, трогать святые имена; нужды нет. Противопоставлять друг другу кино и театр было модно примерно сто десять лет назад, стало пошлостью примерно сто пять лет назад и потеряло смысл примерно сто лет назад. Они не фишки разных цветов и даже не карты разных мастей; они — большие языковые системы со сложным и разнообразным устройством. В чем-то — союзники (например, в вопросе о свободе воли персонажа). В чем-то — напарники (что бы делал Леоне без оперной традиции или Боб Уилсон — без кинематографической). Ну а в чем-то, конечно, непримиримые враги. Переходя из театра в кино, большие режиссеры (вроде упомянутых чуть выше) берут с собой неприкосновенным запасом первое, делают опорой и проблемой второе и полностью перепридумывают третье. Задача ведь не в том, чтобы, став кинорежиссером, перестать быть режиссером театральным; задача в том, чтобы сделать театральную природу своей режиссуры кинематографическим преимуществом. А не наоборот.

У Серебренникова получилось наоборот.

Для театрального режиссера непрерывность взгляда на действие — непреложная данность. Сколько ни мигай светом на сцене, сколько ни манипулируй зрительским вниманием, — с безмонтажностью взгляда из зала до конца все равно не справишься; здесь она — основа. В кино же она — прием. Штучный, сильный, конкретный. Например, вывести писателя в коридор — все равно что на авансцену, в отдельный луч света, пока в глубине рабочие сцены в темноте меняют декорации: это дело обычное, даже рутинное, ибо основанное на существе театральной коммуникации. В кино же время и взгляд сопряжены иначе; неважно, сложнее или проще, — просто иначе, совсем. И потому сцена в коридоре — даже сама по себе, без сопоставления с остальными двумя, — работает «со скрипом». В кино носителем (субъектом) времени является пространство в целом, а не поведение исполнителя; практически это означает, что писателя необходимо было упустить за рамку кадра на несколько секунд, оставив в кадре пустой коридор, а затем, где-то «за спиной у камеры» развернувшегося, вернуть его обратно. Впрочем, сама по себе эта ошибка, положим, не из крупных.

А вот в сочетании с двумя другими сценами — она фатальна.

Поскольку, наукообразно выражаясь, несводимость функций одного и того же приема ведет в данном случае к бессистемности авторского взгляда. Системность которого, в свою очередь, — уже для театра штучный прием, для кино же — основа. И фабульной мотивировкой: мол, реальность в этом фильме так зыбка, поскольку у Петровых грипп, — тут не отговоришься. Грипп — он ведь именно грипп; хотя бы мотивировка, вынесенная в заглавие, должна быть сквозной и незыблемой. Конечно, драматургия драматургией, жар может увеличиваться или утихать, и грипп может дать интересные побочки, — но у горемычных героев Серебренникова одновременно грипп, рахит, эндомитриоз и перелом лодыжки. Какая уж тут разница, насколько просроченным аспирином лечить эдакий букет.

Заглавный грипп словно бы дал автору карт-бланш, при котором реальность, память и воображение могут как угодно подменять друг друга; но получить фору в шахматах еще не значит, что теперь можно продвигать коня в дамки. Проблема усугубляется еще и тем, что подмены пространств (заулка на фойе, рабочего кабинета на праздничный и т. д.) Серебренников делает не с помощью «физических», собственно театральных трюков, а простыми цифровыми методами. Не машинерией, а перерисовкой. Иными словами, тут тоже — все «наоборот»: приходя из театра в кино, он берет с собой только те театральные приемы, которые на экране не работают, и отказывается от тех, которые кинематографу органичны и милы. Спору нет, халява цифровых технологий — для театрального человека тот еще соблазн. Но что ж совсем-то без борьбы сдаваться.

…Сказанного, пожалуй, хватило бы с избытком. Однако в сюжете «Петровых в гриппе» есть один стержень, делающий окончательно невозможной ту, скажем так, профессиональную неразборчивость в средствах, которую при иных обстоятельствах, может, и можно было бы еще попытаться на что-нибудь списать. Дело в том, что сюжет этот построен как детективный. Не в стандартном смысле (трупа здесь нет, даже наоборот), а по структуре. Случайная встреча трех героев в начале фильма, разрозненные детали и оговорки, рассыпанные по его ходу, лихорадочные видения, на что-то намекавшие, — в последней части, ставшей черно-белой, складываются, и не без изящества, в своеобразную мозаику рока. И тут можно бы, конечно, вчуже посетовать, что складывается далеко не все, что слишком многое остается впопыхах оброненным по пути, — но складывающегося довольно. В финальном эпизоде сцены повторяются с другого ракурса, мелочи обретают смысл, взгляды и жесты — драму. «Вот что на самом деле тогда произошло».

«На самом деле».

Вопрос о мере подлинности экранной реальности иногда, наверно, можно и не ставить, и во многих фильмах, отмеченных буйством «авторского поиска», он носит характер сугубо академический. Но если в финале линии сходятся, а у мелочей оказывается «надлежащее им место», — значит, как и положено в детективе, реальность надежна. Ее можно увидеть с разных ракурсов. В нее можно вглядеться, ее можно расширить до скрытых причин и механизмов, не расшатав. О ней можно выяснить истину. И, что особенно важно, в фильме Серебренникова эта честь выпадает самой камере: ни один из персонажей всю картину в ее полноте так и не увидит.

Даже если фабула с гриппом и могла дать «авторскому взгляду» бóльшую свободу маневра, то сюжет с детективом эту свободу, напротив, должен был сузить. Истина — особа функциональная. На недостающий кусочек мозаики можно случайно, да хоть бы и в гриппозной лихорадке, наткнуться; чтобы найти ему место, требуется, всерьез говоря, та уверенность взгляда на мир, которую без самосознания не обрести; и, право же, сделать изображение всего-навсего черно-белым — маловато, чтобы возродить к нему доверие. Это как если бы шулер всю дорогу передергивал карты да подбрасывал тузов десятками, а потом вдруг вставил гвоздику в петличку: все, мол, больше не буду, это знак такой, что отныне все по-честному… Что уж теперь-то. После всех цифровых перерисовок, метаний со статусом камеры и брошенных на пол-пути сюжетных линий.

Хорошо, конечно, что «все сошлось», и преэффектно, надо признать, сошлось. Но внезапная честность тоже может выглядеть как шулерский прием. Ну или — в лучшем случае — как задний ход, который под финал дает автор. Словно осознав, что несколько зарапортовался с амбициями, апломбом и многозначительными жестами в рассуждении устройства мира.

Судя по этому описанию, похоже, что фильм о бедняге Петрове поставил какой-то Васечкин.