Уточнение «балет» — не столько дань афишному двойничеству, которое готово запутать неосторожного зрителя и вместо союза Петра Чайковского и режиссера N выдать компанию из композитора Юрия Красавина, хореографа Максима Петрова, режиссера Антона Морозова и художницы Альоны Пикаловой. Это — способ остановить, отметить, что мир спектакля, который вышел в Нижегородском театре оперы и балета будет отличаться от того, что можно ожидать от коллективно-бессознательной «Пиковой». «Дама» Красавина и Петрова — многократно измененное отражение: Пушкин, который преломляется через Гоголя, Достоевского, Мейерхольда, господ Коралли и Перро, Ролана Пети, Акрама Хана — и кого только не. По канону старинных поверий зеркало — предмет мистический, способный оживить неживое, соединить несоединимое. «Пиковая» литературная и оперная посмотрелась в него — и вышла нервическим, бессолнечным, несущимся вилисным скачем балетом.

Сезон 2023/2024, выпавший на 225-летие солнца русской поэзии, обречен на бесконечных Евгениев, Графинь и прочих Маш во всех театрах страны. Однако две «Пиковые» с разницей в полгода, которых создал один композитор, даже для датского года смотрятся несколько избыточно. Смотрятся, но не слышатся: Красавин для Большого и Красавин в Нижегородском балете — почти непохожие композиторы, которые мыслят из разных точек и разными приемами решают одну задачу. Красавин московский пересочинил Петра Ильича, обострил и участил его пульс, создал партитуру, в которой через реинтерпретированные мотивы оперы прорывался взвинченный внутренний слух постепенно сходящего с ума Германа, его заполошно стучащая в висках кровь. Под стать был и спектакль Юрия Посохова: сконцентрированный на главном герое, устроенный как погружение то ли в его память, ли в болезненные фантазии, собранный из эпизодов, которые выплывали из белого марева занавеса и в нем утопали.

Для Нижнего Новгорода и дирижера Федора Леднева Красавин сочинил партитуру иного рода — воспроизводящую метод прошлого на новый лад. Театр подхватил и растиражировал его формулировку «пытался вжиться в амплуа балетного композитора XIX века, пишущего "для ног"» — и она удачно описывает опыт слушания-смотрения премьерной «Пиковой». «Удобная» балетная музыка ухом опознается как огромная четко настроенная сетка ритмов, которая в меру твердо держит ход спектакля, задает его дыхание. Нижегородская «Дама» — именно такая: вся пронизанная, как колышками, острыми ударчиками. Однако «удобная» балетная музыка XIX века нечасто противоречила содержанию действия, его настроению — а Красавин играет роль стороннего, чуть насмешливого наблюдателя. Преувеличенная бойкость его музыки в сочетании с хореографическим решением Максима Петрова выглядит едва ли не издевательской. Так кипит и громыхает пляска смерти, живенько поклацывают кости кружащихся скелетов. Эти звук и пластика — в отличие от старинных балетов, в которых танцевальное решение иногда намертво прикипает к номеру, а музыка вызывает в памяти па — могут жить друг без друга. Но именно их встреча рождает образ спектакля: трагический и иронический одновременно, настолько же психологичный, насколько преувеличенный.

Юрий Красавин играет в балетную музыку XIX века, резвится в ее игрушечных возможностях и исподтишка напоминает, что Минкус-Делиб-Адан, конечно, не сходят со сцен, но любим-то мы Чайковского и его вывернутую к рампе душу, а не только легкие ноги. Максим Петров снимает с балета многочисленные романтические пленки — геройский героизм, бравурную бравурность, томное томление — и оставляет, на первый взгляд, скупой набор средств. На сцене — вечный депрессивный петербургский февраль, утонувший в пронизывающей серости. Здесь нет солнца — только искусственное освещение и отблески. Здесь нет воздуха — только пыльно-черные, как старые классные доски, стены до самых колосников, исписанные бесконечными формулами и конспирологически-загадочными столбцами цифр. Здесь живут в комнатах-треугольниках, безоконных, стерильных — буквально загнанные в угол. Если Петербург Пушкина классичен и величественен и лишь иногда Коломна, то Петербург нижегородской «Пиковой» — город, на который сперва из худой шинели посмотрел недобрым смешливым взглядом Гоголь, потом мрачно обошел Достоевский и, наконец, разъял Мейерхольд.

Однако в выцветшем мире спектакля остается множество оттенков. Все они относятся к пластическому решению. Максим Петров развивает свой метод преумноженного движения. От ранних миниатюр, в которых косые линии тела расчеркивали небольшие пространства, он перешел к работе на больших сценах и к большим хронометражам. Крошечные графичные группы заменили более крупные ансамбли, смягчился рисунок, однако главная характеристика стиля — динамичность — осталась. Она выкручивается на максимум, когда требуется подчеркнуть суетливость, мимолетность, клаустрофобичность, — и из «подписи» становится одним из доступных инструментов. Групповые сцены в «Пиковой» головокружительны до легкого помутнения — потому что для Германна, который и в этой версии становится основным проводником зрителей, город слишком навязчив. Спектакль и вовсе начинается с того, что занавес поднимается до половины и мы видим то и дело вскакивающие на пальцы анонимные ноги, по-лошадиному выкинутые вперед колени — вид на улицу из полуподвального окна. Петербургские жители сливаются в бесконечный мельтешащий хоровод и больше напоминают излишне, до эффекта зловещей долины, реалистичных на лицо кукол. Их резвость иллюзорна. Тела то и дело двигаются механистично, акцентируя «крепления»-суставы. Они обвисают на невидимых нитях, которые Петров «крепит» разнообразно и страшно, то к последнему позвонку перед плечом, а то и к основанию кисти — кажется, что танцовщики повисают на крюках и по инерции продолжают судорожно танцевать.

Гораздо более живыми оказываются фантомы, которые то и дело видятся Германну. Воображение молодого человека, возможно, давно раненое, сражает случайная история о Версале, давних временах, графине — и частью его реальности становятся люди в костюмах XVIII века. Они врываются в эпизоды, приносят с собой тревожно-манящий канареечный свет снизу — красивая идея художника Константина Бинкина, частого соавтора Максима Петрова, — и атмосферу опасной мечты. В каждой «Пиковой» Германн сходит с ума по-своему. В нижегородской он — нервический выдумщик, который легко перемещается в фантазии, сильные настолько, что способны создать свой, параллельный мир.

Для центрального мужского образа Петрову пригодилась его манера работать с цитатами, объясняться существующими тропами. Люди XIX века чувствовали и жили так, как им подсказывали книги, — следовательно, персонажам танцевального спектакля нашептывают советы другие балеты. Безумие, смерть, грезы обыграли пластически еще хореографы романтической эры — и их наработки, пропущенные через авторское видение Петрова, заполняют нижегородскую сцену. Графиня вторгается в дуэт Германна и Лизы как Сильфида, которая манит и манит Джеймса из дуэта с его земной невестой Эффи в околдованный лес, а когда злится, скачет как ведьма Мэдж над котлом. Призрачная свита в финале первого акта вовлекает Германна во все ускоряющийся круг и затанцовывает до изнеможения — как вилисы в «Жизели» мучают лесничего Ганса: сцена на три минуты, за которые музыка Красавина переходит от мягких духовых, птичьей переклички, до вытягивающего воздух из легких спиралеобразного скача всего оркестра — а Петров сжато пересказывает, чем опасны балетные духи. Наконец, Германн пытается покончить с собой — и на несколько секунд превращается в героя уже позднего романтика Пети, безымянного Юношу из «Юноши и смерти».

Настоящей парой Германна в нижегородской «Пиковой» становится Графиня — ей он одержим с момента, как узнает историю о картах. Взбудораженное воображение юноши из парализованной, способной лишь покачивать колокольчиком в сведенных пальцах старухи — блестящее физическое преображение Марии Александровой, которая в неподвижности так же выразительна, как в танце, — «достает» ее молодую версию, сильную, обольстительную, властвующую над всем вокруг, похожую на торжествующих богинь. Максим Петров не дает точного ответа, жива ли Графиня в первом акте — может статься, слуги за почтительностью давно обслуживают мумию, — но он и не требуется. Графиня врывается на сцену как часть фантазий Германна и потому безусловно существует: опутывает гибкими руками, манит своей особой гостиной версальского потускнувшего золота.

Чтобы объяснить ее влияние, хореограф снова прибегает к цитатам. Помимо сильфидных трио, реинтерпретированных «мертвых рук» — не скрещенных, как принято, но развернутых в останавливающем жесте, самым большим оммажем становится обращение к современной «Жизели», версии, которую поставил Акрам Хан. Графиня мертва большую часть второго акта, но продолжает действовать — и превращается в Мирту из хановского спектакля, мощного, злого духа, который своенравно парит над землей. Хан придумал остроумный ход — первый, реальный акт на плоском ходу и второй, кладбищенский, на пуантах, балетная техника как маркер жизни после смерти, — и в «Пиковую» это решение удачно инсталлировано. Александрова-Графиня жутка в своем мертвом всемогуществе: высокая фигура на пуантах, с почти спрятанным в волосы лицом и нарочито выведенными вперед плечами, которые создают эффект тела, через мышцы которого проросли древесные корни. Довершает это «подгнившая», с омбре от темного у подола до светлого по всей длине, сорочка — отсылка к эффекту разложившихся от лежания в могиле шопенок все в той же «Жизели» Хана.

«Пиковая дама» сама по себе — старая, старая сказка, столь же авторская, сколь укорененная в романтической традиции. За почти два века она обросла собственной мифологией и вариациями. Максим Петров и Юрий Красавин, придумывая, как сегодня показать на сцене эту повесть, отправляются в историю — и собирают из ее частей еще один, свой собственный, канон. Нижний Новгород получил спектакль-культурологическую карту, систему связей, которые услышали и увидели конкретные люди. В том числе поэтому названию так важна приписка «балет»: такое генеалогическое древо из другой местности не увидеть.