Вроде бы в XX веке за «Пиковую даму» нередко брались самые серьезные и самые радикальные постановщики, от Ханса Нойенфельса до Стефана Херхайма, а все в эффектном целом сквозит натяжка, чудится фальшь. «Пиковая» неуловима и покоряется только тем, кто упивается самой этой неуловимостью (автору этих строк известна только одна безусловная удача, спектакль Грэма Вика на Глайндборнском фестивале 1992 года). Однако же отступиться невозможно, манит и музыка Чайковского — этакая забытая компанией путешественников во времени на игорном столе, и фантасмагорическое либретто, решительно ничем не напоминающее циничную шутку Пушкина.

Партитура прекрасна, но мертва. Живой оркестр и теплый человеческий голос дает ей временное (ставьте ударение как хотите) существование, но не вдыхает именно жизнь. В Пермской опере это, очевидно, никого не испугало. Напряженная, полная контрастов, мучительно медленных темпов и агрессивнейших оркестровых tutti музыка Чайковского очищена Владимиром Ткаченко от всякой сентиментальности, и вместе с нею — от всякой человечности.

Владиславс Наставшевс первым делом разрушает иллюзию звуковой стерильности. Жизнь прячется, конечно, не в гармонии сфер, а в той неизбежной примеси, которую публика по традиции игнорирует: в дыхании певца, в скрипе планшета, в шагах монтировщиков, в кашле соседа. Усаживаясь на просцениуме, Герман (Борис Рудак), весь обратившись в слух, ловит эти ошибочные звуки: выходит, они там, внутри оперы, волшебным образом способные существовать по законам настоящей, то есть музыкальной гармонии, не так уж и отличаются от нас здесь. Значит то, что могут они, сможет и он.

Герман — неуместный чудак, примостившийся на стуле, который на авансцене поставил Распорядитель (Сергей Власов) бог знает для кого. Откуда он пришел, кто он, куда он идет?

Спектакль начинается там, где что-то заканчивается: сквозь интермедийный занавес зритель подглядывает, как музыканты собирают свои инструменты и удаляются. Остаются только статуи на постаментах и загадочный, манящий свет — красота как она есть. И что же, тишина? Нет: музыка, спрятанная в оркестровую яму, то есть от глаз и зрителей, и персонажей, музыка, никак не связанная со звучанием странного квинтета, покидающего сцену, музыка, создающая новую смутную реальность, реальность не то недописанной симфонии, не то полистилистической, синкретической оперы, в которой все времена и все места возможны сразу.

Обитатели этой реальности — олицетворение иного, обитатели чарующего «не здесь», вечное там-бытие. Чтобы их увидеть, нужно наделить их онтологическим статусом, но и тогда, как и положено теням, они не обретают человеческого зрения. Германа не видит никто. Даже Лиза (Зарина Абаева) в страстных дуэтах смотрит сквозь него, медленно движется по своей траектории (точнейшее и честнейшее сценическое движение — работа режиссера и его верной соратницы Екатерины Мироновой). Единственный способ коммуникации с Германом — звук и дыхание. Да, жители Летнего сада асфоделей постоянно курят, как бы подтверждая, что живы. Или, по крайней мере, не мертвы; Герману довольно и этого.

Так кто же такой Герман? Мы знаем о нем только одно: из невыносимой нормальности он хочет прорваться туда, куда… А впрочем, кажется, куда угодно. Спастись логикой нельзя, так спасемся поэзией. Жизни нет, зато смерть есть. Рискнем, на то и игра.

Герман не замечает (а замечает ли зритель?), как эстетизированный Летний сад демонтируют, как он сменяется одинаковыми Аполлонами Бельведерскими — не символами, а сувенирами, пригодными только для практический цели: держать светильники. Оформлять, обрамлять, подчиняться — удел и хора. Лиза, должно быть, тоже хотела бы оказаться по (любую) другую сторону занавеса, оттого и решается на контакт с Германом.

Если присмотреться, то в мире «Пиковой дамы», как на Марсе, «нет ничто кроме смерти». Даже дети здесь — не символ продолжения жизни, а атрибут войны. Настоящее переживание непременно должно здесь быть обесценено: Полина (Вера Кравчук) мучает Лизу, чтобы только та научилась ничего не чувствовать; Елецкий (Евгений Бовыкин) наглядно демонстрирует, что такое «подвиг силы беспримерной» — стойка на руках, не более того.

Но Герман, повторимся, не присматривается, а прислушивается. Как главный герой «Изобретения Мореля» Адольфо Бьой Касареса, он ищет способ встроить себя в мир пусть неживых и иллюзорных, но таких прекрасных героев. Он выдумывает свою мечту и сразу декларирует намерения: он влюблен, но не знает и не хочет узнать имени возлюбленной. Предложите, кто это мог бы быть — лишь бы это была та самая, исполненная истинной красоты, навсегда потерянная до того, как была обретена.

Красота — страшная сила, совершенно буквально. Графиня (Наталья Ляскова) обладает идеальной красотой, гипнотизирующей и, как писали во времена Чайковского, победительной. Она подчиняет себе сценическое пространство, неразделима с ним: она — и тень на арлекине, и статуя, чья одежда вырастает из одежды сцены, и бесконечно соблазнительная модница. Подчиниться мечтает и Герман, да только не знает, как.

В финале третьей картины, разумеется, никакая императрица никому не является. Во-первых, властительницы выше и важнее Графини и быть здесь не может; во-вторых, это Герман — является, точнее, отправляется вглубь этой нереальной реальности, уходит сквозь бесконечные драпировки глубоко в мир «Пиковой дамы». Теперь возврата для него нет, и теперь, в четвертой картине, он сможет Графини коснуться… Мертва!

Мертва, а тайны не узнал я. Что ж, Герман с самого начала понял единственное средство, которое ему остается, чтобы причаститься этого никогде: «Что? — Умереть!»

Если Графиня владеет миром, то персонажами в нем управляет Маша (Екатерина Проценко), ожившая (ожившая ли?) статуя с золотым лицом, требующая полного повиновения и от Лизы, и от Германа, и от музыки — закрыть крышку рояля может только она. Маша подсказывает modus operandi Герману в пасторали, навязчиво показывая искусственный букет и игрушечный пистолет; когда же Герман окончательно погружается в мир «Пиковой дамы», она обретает над ним полную власть и уже физически выталкивает на встречу с Лизой у Зимней канавки.

Этого ли хотел Герман? Вакантные мраморные пьедесталы могут свободно занимать полноправные персонажи, Герман посягает на это лишь однажды, в третьей картине, после того, как Лиза сказала ему: «Нет, живи». Что ж, понял он ее неверно. В дуэте в шестой картине он уже имеет полное право стоять на пьедестале рядом с нею, но не хочет. Так же, как в первой картине он не принял от Томского (Энхбат Тувшинжаргал) сигарету, еще один шибболет местных жителей. Все они курят, все они делают это завораживающе красиво, но Герман хочет большего: Герман хочет чувствовать. Видеть что-нибудь.

Как там было у Шиллера? «Чтоб бессмертным жить средь песнопений, надо в жизни этой пасть». Удачи, Герман. За попытку — спасибо.