Балеты по канве известных книг и опер сочиняют кряду двести лет. Такие суррогаты все труднее соотносить со сложной современностью, но понятно, почему этот жанр не умирает. Создателям и зрителям помогает сразу весь культурный слой, и внебытовая машина театра становится человечнее, то есть проще. Танцовщиков можно идентифицировать как людей, знакомые имена, типа Анна Каренина или Гамлет подскажут общие черты характера. Судьба таких героев наперед известна, и остается коротать приятный вечер до развязки, угадывая, какие платья и какие па разместятся в каждом акте мелодрамы. Это обезвреженное переживание, вроде прививки от гриппа: температура немного поднимется, но быстро пройдет.

За десять последних лет, когда программную политику Большого театра определяли генеральный директор Владимир Урин и начальник отдела перспективного планирования Ирина Черномурова, балетная труппа станцевала Шекспира, Пушкина, Толстого, Лермонтова, Булгакова и даже Вирджинию Вульф. Иностранным хореографам заказчики давали карт-бланш, отечественных — страховали режиссерами драмы. Когда постановщики верили в театральную магию и силу танца — даже если балетным артистам приходилось изображать самих себя и прямо на сцене вставать к балетной палке, — знакомые сюжеты мерцали новыми идеями. Если к танцу пришивали психологию и запускали в динамики чтение первоисточника, спектакль увядал как изложение троечника. Всегда оставался вопрос музыкального уровня: кроме исключений в лице Шостаковича и Прокофьева, он был слишком невзыскательным для главного музыкального театра страны — шла ли речь о заказанных партитурах или сборных солянках.

«Пиковая дама» выглядит последней серией этого сериала — с эталонным набором проколов и удач.

Хореограф Юрий Посохов был одним из ключевых героев балетно-литературной эпопеи в Большом. Для танцевальных мелодрам у него есть вкус и чувство пластического такта, композиционная изобретательность и столь уместная здесь личная сентиментальность. «Пиковая» — спектакль очень чувствительного художника, и неслучайно он позвал старого соавтора, композитора Юрия Красавина, который сантиментам чужд. По просьбе хореографа Красавин сделал свободную транскрипцию одноименной оперы Чайковского, также пустив на растопку фрагменты Третьей симфонии, Третьей сюиты, «Времен года» и «Детского альбома». Этот жанр на балетной сцене узаконил Родион Щедрин в «Кармен-сюите», а Красавин возродил в блестящей «Пахите», написанной в 2018 году для Урал Оперы. Мелодический материал чужой; его сопряжение и разрывы, тембровая и ритмическая драматургия, странные сближенья (вальс из Третьей симфонии как ретро-дискотека, похороны Графини как «Похороны куклы») — новые, заостряющие ход музыкального времени и слух аудитории. Не вполне Чайковский, но вполне Красавин, любитель уколов и перебоев, редкий композитор с чувством юмора. Это современность, умеренная настолько, чтобы казаться уместной в тяжких интерьерах исторической сцены Большого и получать горячий прием публики — здесь огромная заслуга дирижера-постановщика Павла Клиничева, который очень деликатно преподнес партитуру, во многом камерную по характеру письма.

В остроумной транскрипции смущают длинноты — и это вопрос к хореографу и автору либретто. Драматург Валерий Печейкин предложил эффектные ходы, кое-где вернувшись к Пушкину: Лиза не утонула, Герман вернулся в сумасшедший дом, долетев к последним тактам до Луны, а его двойники разбрелись из разбитого выстрелом зеркала. Танец карт во сне у Германа — не ново, даже очень старо, но импонирует артистам и зрителям. Два ключевых эпизода, самых трудных для танца — рассказ Томского и называние трех карт — отданы контратенору, и это почти мухлеж. Все названное суть украшения на конструкции оперы. Смысловые отклонения незначительны, а длительность каждого эпизода избыточна. Когда в очередной из пятнадцати картин становится ясна диспозиция — совпадает ли она с Пушкиным или Чайковским, — танец становится тавтологичным. Сложные кордебалетные ансамбли и дуэты, особенно удавшиеся Посохову, убивают сами себя, и героям больше нечего добавить, кроме дежурных балетных страданий.

Ритм и градус действия зачастую определяет не танец, а спецэффекты. Художница Полина Бахтина опрокинула многоэтажный дворец без потолочных перекрытий, положив зрителей на дно этого колодца и заставив дышать смертной петербургской пустотой. После ошибок «Щелкунчика» в МАМТе она оставила вдоволь пространства для танца, но и ход мелодрамы тоже оставила за собой. Огромные зеркальные столы, мягкий синий гроб, белая занавеска, раздувшаяся профилем старухи — вот что управляет героями и делает последующий танец прилагательным.

Это главное противоречие спектакля — несовпадение масштабов партитуры, пространства и пластического замысла. Оно делает втрое и всемеро более трудным актерское существование. Игорь Цвирко выдал сообразную по масштабу экспрессию, греша чистотой танца — не был не похож ни на расчетливого Германна, ни на мятущегося тенора Германа, скорее на собственных Печорина и Спартака. Рядом с ним оказалось трудно Елизавете Кокоревой в партии своей тезки, зато легко и с щегольством танцевалось Артему Овчаренко и Марку Чино — потому что их персонажи, Елецкий и Туз, равно оторваны от основного действия. Центральным героем оказался Вячеслав Лопатин — Графиня, усталая и вовсе не сварливая дама, а потом паучиха с седыми патлами, полуголое полуживотное. Лопатин, как всегда, предельно точен в танце и нерасточителен в мимических деталях. Под конец засунув Германа в разверзшийся игорный стол и кокетливо усевшись на краешке, он одним этим жестом вызвал в чопорном зале смех и всю махину гран-спектакля виртуозно свел к главной реплике пушкинской повести: «Это была шутка!»

При всех несовпадениях и смысловых пустотах, это сложный, живой и лишенный назидательности спектакль, что в российском театре стало редкостью. Когда такое повторится в Большом — неизвестно. Остается верить, что в конце сезона на Новой сцене состоится заявленная премьера балета «Буря», музыку для которого прямо сейчас дописывает Юрий Красавин.