Вслед за «Тремя сестрами» в новосибирском «Красном факеле» (2015) и «Ивановым» в Театре Наций (2016), Тимофей Кулябин поставил «Платонова» — раннюю пьесу юного Антоши Чехонте, написанную со всем пылом и страстью юного сердца и старательностью литературного неофита. Парадоксальный выбор для берлинского Deutsches Theater, где публика едва ли способна адекватно интерпретировать рассыпанные там и сям намеки на российское житье-бытье — вроде старых афиш «Чайки» и «Синей птицы» времен Станиславского, расклеенных на дощатых стенах милого, но трухлявого домика, где живут престарелые актеры. Неплохо было бы иметь в виду локус и предысторию петербургского Дома ветеранов сцены — но откуда здешней публике знать, что в начале нулевых в Петербурге разразился страшный скандал, связанный с выселением актеров из их Дома, потому что кто-то положил глаз на старинный особнячок, расположенный в парковой тиши Каменного острова.

Выступив соавторами Чехова, Тимофей Кулябин и Роман Должанский, при участии драматурга Джона фон Дюффеля подвергли исходный текст пьесы основательной резекции — и правильно сделали: слишком много в пьесе неопытного автора побочных линий и необязательных персонажей. Гимназист VII класса Чехов озаглавил пьесу «безотцовщина» — именно так, со строчной буквы. Титульный лист был найден отдельно и соотнесен с основным корпусом текстов, записанных в одиннадцати тетрадях. Из 21 персонажа в редакции Кулябина–Должанского осталось десять. Из семи часов, что длился бы спектакль, если бы пьесу ставили без купюр, получилось примерно два с половиной. Безжалостно купированы колоритные персонажи, вроде Осипа, купца Бугрова и сына Глаголева, у главных героев — Платонова и его жены Саши (Александры Ивановны) нет маленького сына; во всяком случае, его ни разу не упоминают в спектакле.

Да и с чего бы? Ведь персонажи пьесы, по сравнению с оригиналом, состарены примерно на полвека. Вспышки страстей, адюльтер, постыдные слабости — все то, что в оригинале воспринимается как следствие бурления гормонов молодых и глупых героев, в версии Кулябина получают радикально иное истолкование. Дряхлые старики с трясущимися руками и головами, практически все имеющие проблемы с опорно-двигательным аппаратом (кроме Платонова и его супруги Саши), давно забыли, что это такое — иметь маленьких детей, выхаживать их, беспокоиться об их детских болезнях и нуждах.

У обитателей актерского Дома престарелых («Где-то в России» — гласит ремарка-подпись на фасаде дома) дети давно уже выросли — а может, их и не было вовсе. Все живут в эмоциональном диапазоне от старческого эгоизма до старческого же «скорбного бесчувствия» — когда звуки жизни долетают как бы издалека, приглушенно и уже не вызывают живого отклика. Чувства гаснут, глаза слепнут, уши глохнут, ноги отказываются ходить, а руки — держать. Мир, с его красками, шумом, проблемами становится неважен, как бы отъезжает подальше, к горизонту бытия. И они, подслеповато щурясь, иногда пытаются разглядеть — а что там, вдали? Но очень быстро теряют интерес, замыкаясь в герметичном мирке, уютном и знакомом: питаются воспоминаниями, играют в карты и шахматы, принимают положенные таблетки по часам, за чем неукоснительно следит раздающая лекарства медсестра (Матильда Свитала) — и все чаще погружаются в непроизвольный сон, походящий на смерть.

Но обитателей дома это обстоятельство нисколько не печалит; они смирились с тем, что стары, и на опыте познали простую истину: жизнь есть постоянное приближение к смерти. Просто на шкале жизни старики располагаются ближе к той черте, за которой начинается великое Ничто.

Спектакль открывается сценой, где Анна Петровна (Кэтрин Вихманн), породистая седая дама с идеально уложенной прической (позже выяснится, что это парик), ярким маникюром и тщательным макияжем, несколько, впрочем, избыточным для ее возраста, сидит в кресле перед журнальным столиком. Она немного сползла с кресла; ее голова склонена, трость выпала из рук; в пепельнице дымится недокуренная сигарета. К столику подходит ее закадычный приятель Николай Иванович Трилецкий (Мануэль Хардер). Не спеша разглядывает пепельницу, приятельницу, укоризненно качает головой, гасит сигарету — все это неспешно, в подробной, слегка утрированной реалистической манере, так что сразу становится ясен жанр пьесы: комедия. Заподозрив неладное, он склоняется к самому ее лицу: вдруг ненароком померла? Сняв с носа очки, подносит ко рту, пытаясь понять, запотели ли стекла… и тут дама не без сарказма предлагает ему, для верности, прощупать у нее пульс.

Эта сцена не вызывает никакого интереса у Сергея Павловича Войницына (Энно Требс) и его смирного, стеснительного собеседника Порфирия Семеновича Глаголева (Макс Томмс); они тихо беседуют о чем-то, играют в шахматы… и чего-то ждут. Оказывается — приезда Платонова, которого некогда знали. Особенно смущена Софья Егоровна, супруга Войницына (Бриджит Урхаузен); ей вовсе не хочется вновь встречаться с Платоновым. Похоже, их давнишний юношеский роман закончился плохо: Платонов исчез, оставив девушку с разбитым сердцем.

Такова завязка драмы. Сонное царство, замедленный темпоритм разговоров, то и дело иссякающих, долгие паузы… И в этот затянутый ряской скуки старческий мирок, где каждый день похож на предыдущий, врывается Платонов (Александр Куон), как говорится, весь в белом: парусиновый свободный костюм, кашне, вольно болтающееся на шее, артистический беспорядок прически, размашистые жесты, энергичная речь, блестящие, живые глаза. Эта разница темпоритмов обитателей дома и Платонова есть залог драматургического развития, что-то вроде разности потенциалов, которые необходимо уравновесить. Платонов, в отличие от старых приятелей, отнюдь не утратил интереса к жизни — и к женскому полу. У мужчин дома, мирно влачивших растительное существование, появился яркий конкурент — новый петух в курятнике. И сразу же нарушил их покой: увел жену у друга; разбил сердце Порфирию Семеновичу, заставив сомневаться в добродетельности обожаемой Анны Петровны; разрушил любовные мечты Марии Ефимовны Грековой (Биргит Унтервегер) и доверие собственной жены.

Говорливый, быстрый в движениях, Платонов первым делом представляет присутствующим свою супругу Сашу — Александру Ивановну (Линн Ройсс) — строгую, сдержанную даму. Присутствующие на миг оживляются, мельница разговора вновь завертелась… но внезапно Платонов обнаруживает, что говорит в пустоту, его собеседники вновь погрузились в безотчетный сон: вокруг него — запрокинутые головы, сопящие носы, полуоткрытые рты. С первой попытки Платонову не удалось «завести» старичков, как заводят старые игрушки. Для этого нужен ключик — и ключиком у Кулябина становится приглашение к любви.

Платонову, в сущности, безразличны стареющие дамы, с безрассудной готовностью откликающиеся на высказанные, а чаще невысказанные авансы героя. Для них — Софьи Егоровны, в прошлом оперной певицы, Марии Ефимовны — бывшей балерины, вынужденной нынче передвигаться с помощью ходунков и Анны Петровны, которая некогда блистала на драматической сцене, появление интересного мужчины, у которого «глаз горит» — это возможность снова помолодеть, испытать давно забытые чувства, повернуть время вспять. И они отчаянно и обреченно, как мошки на огонь, устремляются на призыв любви, не осознавая, что призыв фальшив и не сулит ничего, кроме разочарования.

Только законная супруга Платонова, Саша — классический типаж старомодной учителки — никуда не рвется и ничего себе не воображает, а просто сидит с книжкой в руках, поблескивая стеклами очков, ждет мужа вечером, терпит его, пришедшего за полночь и выпимши, и до поры терпеливо сносит его интрижки с дамами.

Но что значит для самого Платонова флирт нон-стоп, в режиме конвейера проявленный на фоне клубного вечера в актовом зале, устроенного в честь его прибытия? Прежде всего — возможность чувствовать себя живым; и в этом он определенно походит на Дон Жуана. Его не особо заботят чувства дам, их страдания — в какой-то момент он начинает тяготиться их притязаниями, но он не в силах распутать этот узел. Вместо этого он пьет в библиотеке, куда его изгнала разгневанная жена. Пьет много, бездарно и безобразно, валяется на полу, а на заданный Порфирием Семеновичем вопрос предпочитает не отвечать, но трусливо прячется за шкафом. Почувствовав, что ловушка вот-вот захлопнется, и ему неизбежно придется выбирать, с кем уехать — с Софьей, в которой вдруг проснулись мощные собственнические инстинкты, или с мудрой и состоятельной Анной Петровной — он, в поисках защиты и укрытия, бросается к законной супруге, как к надежному якорю, спасающему от житейских бурь. Жена — его страховка от притязаний других дам; нянька, сиделка, учительница и мама.

Платонов — пустышка, кимвал гремящий. Как истинный актер, он возбуждает в других чувства, которых сам не испытывает, но только играет. Кулябин честно воспроизводит характерную ситуацию: запутавшийся в отношениях бонвиван отбивается от поклонниц, выставляя как ширму собственную жену. К тому же Платонов жесток; так жестоки дети, отрывающие ножки кузнечикам, или мучающие кошку. Дети часто лишены эмпатии; лишен ее и Платонов. Он забывается в пьянстве, неряшливо, исступленно кается, плачет вместе с Войницыным. Но из-за своего неистребимого инфантилизма неспособен взять на себя ответственность даже за собственную жизнь.

Интересно и изобретательно решена сценическая полифония второго акта, в котором за стеклянными дверями София поет оперную арию, Грекова пытается изобразить красивые балетные позы, доносятся обрывки советских шлягеров, а Войницын высокопарно декламирует «что-то из своего». Конвейер обольщения на фоне импровизированного концерта, работает вовсю; смущенная Софья, тем не менее, говорит Платонову: «Молчи; не говори ничего. Все-таки он мой муж, и он — хороший человек». Род самогипноза, самообман — ожившее чувство действует как наркотик. И вот уже Софья покорена, Грекова страстно целует его в губы, Анна Петровна уверяет его же, что он ее любит…

Режиссер заставляет нас припоминать эпизоды из собственной жизни и жизни ближайших друзей и соотносить с происходящим на сцене. Однако в спектакле, при всей тонкости и психологической точности проработки характеров, вызывающей восхищение нюансировке деталей и отличной актерской игре, нет идеи, что тянула бы на откровение. «Жизнь есть сон», «сон есть смерть», а старики ближе к смерти и небытию, чем молодые, и потому отчаянно цепляются за любое дуновение чувства и страсти, чтобы напоследок ощутить себя живыми и молодыми, полными сил.