Пермская опера продолжает втягивать российских драматических режиссеров нового поколения в оперную историю, не смотря на то, что дефицит рук на театральной сцене становится все очевиднее. Так под финал пермского оперного сезона в кадре появился резонансный постановщик Андрей Прикотенко — режиссер, тесно связанный с санкт-петербургскими и московскими театрами, экс-худрук новосибирского театра «Старый дом», возглавивший в прошлом году другой почтенный театр Новосибирска, «Красный факел». При этом черты столичных стилей в манере Прикотенко — по крайней мере, той, которую можно увидеть и прочувствовать на пермской сцене, — проявляются отчетливее других. Узнаваемая броскость, нарядность, кинематографичность персонажей, яркость массовых мизансцен, легкий стилистический коктейль с привкусом многозначности, пузырьками иронии, льдинками фривольности и пряной ноткой патетики кажутся словно заимствованными с ленкомовских и бронных сцен, что немного удивительно в контексте ажурно-междисциплинарных традиций оперной Перми, но чем черт не шутит. Тем более, что именно он, черт (под именем Ника Шэдоу, то есть, просто Тени) — одно из главных действующих лиц самой масштабной (при всей сжатости и скрупулезности формы и почерка) и самой репертуарной оперы самого интригующего композитора XX века Игоря Стравинского.

Настоящий репертуарный шлягер прогрессивных мировых оперных сцен, фестивалей и сезонов из тех, что не страшатся ни интеллектуализма, ни публичного успеха, — такой же истинный, как Истинная любовь, под именем которой в опере выступает главная оппонентка черта, ангельская душа Энн Трулав со своим папенькой, — в России ставился настолько редко, что спектакли можно пересчитать по пальцам. Знаковые постановки и вовсе наперечет: старожилы непременно вспомнят эпохальную версию Бориса Покровского в Камерном музыкальном театре, а также тот факт, что именно с «Повесы» началась столичная карьера нынешней мировой звезды Дмитрия Чернякова. Вишенкой на торте истории «Повесы» в России стала совместная постановка МАМТа и высоколобого фестиваля в Экс-ан-Провансе — одна из последних копродукций российской оперной сцены с европейской перед тем, как подобные контакты стали невозможны.

При всей провокационной простоте замысла Стравинского и его либреттиста Уистена Хью Одена (написать оперу XVIII века по моцартовским лекалам с хулиганством в середине и финальным моралите в разгар аморального XX века) и при всей призрачной мелодичности, прозрачной ритмичности, хрустальности множества страниц «Повесы», эта опера — музыкально-театральный ребус на грани неразрешимости. В его основе — не литературный или мифологический сюжет, а серия старинных гравюр: восемь рисованных сцен Уильяма Хогарта 1735 года повествуют о возвышении и падении Тома Рэйуэлла, беспутного героя. И выглядят настолько же дидактически, насколько соблазнительно (тем более неожиданно, что в режиссерской версии Прикотенко сцены фривольных похождений — самые утомленные). Но главное — при всем своем сюжетно-назидательном динамизме картинки Хогарта программно статичны. Статика вшита в сердцевину оперной конструкции, даром, что Стравинский наделяет ее могущественным моторчиком внутреннего движения.

За эту оппозицию статики и пружины ритма задевает нить режиссерской концепции — и на сцене мы видим много движения из кулисы в кулису. Хор и миманс вышагивают сквозь оперную форму, герои же статичны, словно приклеены к своим диванам и коврам, к пузатым старым телевизорам и модным плазмам, к люкам в полу, пока не ввинчиваются в них полностью.

Вопрос о неуклонном контролируемом движении и статике в разных вариантах (от обездвиженности до зависания в длящемся безвременье) кажется сердцевиной концепции дирижера Федора Леднева — мастера как будто на все музыкальные руки, но на те, что растут из XX века в XXI-й — в особенности. Он чуткий слушатель и деликатный соучастник музыкальных игр «Повесы» и не изображает ход времени, а отчасти уравнивает в правах движение и абсолютный покой. В итоге все выглядит так, что режиссерская и дирижерская концепции не идут в разрез. Но их параллелизм только яснее подчеркивает разную степень риска и контроля.

Что подкупает в сценическом рисунке, так это то, что солистам есть где развернуться, вполне свободно слушая и чувствуя друг друга и оркестр с его хитросплетениями движений, фактур и тембров, вместе составляющих прозрачную иллюзию старинной оперности. Можно не думать о курице и яйце (с фанерной несушкой в руках герой проходит адским маршрутом, пока она не превращается в яйцо). Или, наоборот, раздумывая о причинах и следствиях, понимать яично-куриную тему как своего рода полезный ограничитель. Тогда палитра вокальных и эмоциональных техник и красок разворачивается неспешно и привольно. И если Нику Шэдоу в исполнении Игоря Подоплелова чуть не достает мерцательности в нюансах (а как ты, добрый человек, сыграешь абсолютное, немотивированное зло, если оно непостижимо), что впрочем, искупается звонкой, мускулистой злостью в знаменитой сцене игры в карты, где вещи перевернуты с ног на голову, и в проигрыше остается дьявол, то Борис Рудак (Том) и Екатерина Проценко (Энн) оба разнообразны и прекрасны. Лирическая теплота в игре и голосах обоих смягчает фарфоровую оперную ткань. Вместе с Александром Егоровым (заботливый в соло и ансамбле Трулав) и Натальей Лясковой (рельефный контур роли Бабы-турчанки у нее выходит играючи) они маркируют всю художественную территорию от трогательной виртуозности до решительной выразительности. Но сначала идиллический дуэт Тома и Энн отбрасывает длинную картонную тень на дальнейшие музыкальные события, сменяясь изобретательными ариями-призраками, скроенными из чудесных барочных аффектов и перевернутых моцартовских силуэтов — до тех пор, пока схематическая, карандашная по музыкальной манере идиллия не растворяется в темных лучах эмоционально откровенного и достоверного финала. В нем герои остаются наедине с самими собой, и, вслушиваясь в модели, которыми жонглирует Стравинский, обнаруживают не стилизации, а хрупкие человеческие чувства — горечь, надежду, темноту и теплоту.

Этот чудесный фокус, который устраивает Стравинский, кажется близок, интересен и симпатичен Ледневу. Кажется, именно его он ставит во главу угла музыкального решения. Любуясь фактурным профилем и тембровым сюжетом, двуликостью, двухслойностью, двусмысленностью материала, он ведет дело сперва к кристаллизации, а потом и к растворению моделей (кантилен и кабалетт, дуэтов и финалов) до такой степени, что обнажается их сложное вещество вместе с хитроумной, но категорически ясной моралью: добро и зло, правда и обман, статика и движение, прошлое и настоящее, как их ни перемешивай, рано или поздно напрочь отслаиваются друг от друга.

В пермском «Повесе» слышно, как титульная тоска по ньютоновской морали обрастает обертонами интимности и авторской нетерпимости по отношению к той морали, которая пропитывает консьюмеристский и одновременно убийственный XX век и, превращаясь в собственную тень, не сдает позиций. Маска милой насмешки отклеивается от лица «Повесы» в аккуратно восхищенной, ненаигранно печальной, деликатно освещенной интерпретации оркестра, хора и ансамбля солистов.

«Его влияние на меня не ограничивалось областью литературы, и сколь бы ни были хороши его литературные отзывы… он всегда казался мне более глубоким в области морали — в самом деле, он один из немногих моралистов, чей тон я могу перенести», — замечал Стравинский, рассказывая, как они с Оденом работали над антиморализаторским и одновременно горьким опусом о путанице между иллюзиями и реальностями, искусствами и жизнями в игривом неоклассицистском тоне. В звучании пермского «Повесы» этот неординарный тон услышан и воспроизведен без упрощений и с фантазией, но сложно не заметить и другую интонацию — камерно-поэтическую и одновременно раскавыченную, на редкость неожиданно и точно звучащую в тотально закавыченном текущем настоящем.