Радикальная «музеефикация» моцартовского «Дон Жуана», предпринятая Пермским театром оперы и балета, нашла отклик в первую очередь у публики, не чуждой миру contemporary art. Премьера «оперы опер», намеченная на лето 2020 года, состоялась лишь 17 декабря — и стала праздником не только на фоне тотального карантина, призванного защитить человечество от вируса. Она стала значительным событием и в контексте недавнего «обнуления» Пермской оперы после ухода из театра Теодора Курентзиса. «Дон Жуан» стал тем новым стартом, которого все ждали — и дождались, и оценили, и пришли в объяснимый, оправданный восторг.

Музеефикацию применительно к «Дон Жуану» следует понимать как превращение оперы не в экспонат, а в место для экспонатов, в музейное пространство. Персонажи спектакля, сочиненного Маратом Гацаловым, новым главным режиссером Пермской оперы, и Артемом Абашевым, ее новым главным дирижером, оказались загнаны в подполье — оркестровую яму, откуда видеокамеры транслируют на задник сцены их наплывающие друг на друга крупные планы. Трансляция идет в режиме реального времени, тогда как само действие заперто в музейный белый куб, о котором словно предупреждает черный «недоквадрат», появляющийся на сцене еще до первых нот увертюры.

Латышский сценограф постановки Моника Пормале (уже работавшая с Гацаловым над постановкой «Саломеи» в Мариинском театре, но известная и самостоятельной карьерой в contemporary art) наполнила музей объектами разного происхождения, в том числе и собственного авторства — и каждому отвела в спектакле свою роль. Не имея возможности переводить зрителей из зала в зал, она установила экспонаты на движущиеся платформы: инсталляции, скульптуры, фото- и видеоарт пересекают сцену из одного угла в другой, поддерживая драматургию Моцарта–Да Понте — как, например, старое, 1993 года, фото Анатолия Осмоловского «No means No», где правая рука не пожимает левую (эту работу мы видим в первой сцене с Командором–Гарри Агаджаняном — до последней, с роковым рукопожатием, еще надо дожить). Или видео Джесс Флеминг с улиткой, пытающейся переползти через бритвенное лезвие: эти кадры, заставляющие нервничать в ожидании кровавого финала, сопровождают дуэт Là ci darem la mano Церлины с Дон Жуаном — какой контраст с «Передвижной оранжевой триумфальной аркой» Оярса Петерсонса в сцена Церлины и Лепорелло из второго акта!

«Колыбельгроб» Рудольфса Балтиньша качается под игривую серенаду Дон Жуана, «Слуга» Илмарса Блумбергса согнулся в поклоне перед Донной Анной синхронно с Доном Оттавио, упакованный в цветы гроб (да, еще один — на этот раз в инсталляции Лиги Марцинкевич), на открытой крышке которого мы читаем «Time will show», ставит точку в финале первого акта — время и правда еще есть. Некоторые арт-объекты как будто игнорируют основное действо, сплетаясь в отдельный, параллельный музыкальным темам и сюжетным линиям пласт, добавляя еще один голос к полифонической ткани «Дон Жуана». Иногда они слегка перетягивают одеяло на себя, отвлекая зрителя от действия — но всегда рано или поздно к нему возвращая.

«Если мы посмотрим определение слова “распутник”, — наставляет зрителей Пормале, — мы увидим, что это человек, живущий без моральных ограничений. В XVI веке распутник был “освобожденным рабом”, от латинского liber — “свободный”. Быть свободным — значит, вырваться из повседневных правил и норм, соответственно, “распутство” должно быть внутренней потребностью любого художника».

Трактовка Пормале Дон Жуана как вольного художника очевидно близка моцартовской — восхищенный его витальностью, композитор подарил нечестивцу лучшие темы. Дон Жуан как perpetuum mobile свободного творчества и свободной любви — тот идеал (убедительно воплощенный Андреем Бондаренко), который, как все недостижимое, можно только любить. Неслучайно именно мотив perpetuum mobile венчает спектакль Гацалова-Абашева-Пормале в финальном моралите, когда на сцене экспонируется видеоинсталляция турецкой художницы Невин Аладаг «Следы», демонстрировавшаяся в основном проекте Венецианской биеннале–2017.

Сценографу вторит дирижер, скинувший путы интерпретаций («Передо мной стоит задача очистить музыку от штампов, которыми она загромождена», — говорил Абашев в предпремьерных интервью), продвинувший оперу в век модернизма (жильные струны и современные духовые) и отдавший, вместе с режиссером, пальму своей любви Лепорелло. Слуга тут, конечно, правит бал — в отличие от хозяина, который выглядит скорее собирательным образом, архетипом, чем реально действующим героем. «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», — мог бы сказать о себе бес Лепорелло, суть которого так ловко поймал Аскар Абдразаков. И сказал — в ехидной «Арии со списком», где порядок из последних сил борется с хаосом, но не может его победить.

А что же героини, точно так же спущенные в оркестровое царство, но возвращенные на сцену на видео? Королева трагедии Надежда Павлова — Донна Анна, Анжелика Минасова, спевшая отвергнутую Дон Жуаном Эльвиру, музыкальная, поразительно точная в интонациях Утарид Мирзамова в роли простушки Церлины (в этой партии в первый вечер премьеры успела выступить и Дарья Пичугина из второго состава спектакля) — все они в какой-то момент соединяются в бесконечной сцене соблазнения, снятой в рапиде видеохудожницей Асей Мухиной.

Но в тех эпизодах спектакля, где заранее смонтированное видео уступает место прямой трансляции из ямы, и сверхкрупные планы дарят зрительному залу радость участия в происходящем — все близко, не надо подглядывать, — к упоению примешивается тревога. Лишенные спасительной дистанции, отделяющей их от партера, и масштаба, маскирующего грим, артисты обнаруживают перед камерами незащищенность, которая очевидно была запланированным эффектом. Ей, возможно, стоит посочувствовать — как еще одной драме. Она, возможно, переживается даже острее неразделенной любви и страданий сластолюбца, который спускается в ад.