Интерес к премьере сериала Владимира Мирзоева по роману Ф. М. Достоевского подогревать было излишне. Любая экранизация Достоевского всегда пользуется самым пристальным вниманием публики — особенно на родине героев. За год без малого все уже знали, что Родиона Романовича будет играть Иван Янковский, который теперь мало того, что Янковский, но еще и Вова Адидас. Однако этот самый зрительский интерес был все-таки изрядно подогрет — сериал незадолго до релиза перенесли по причинам столь туманным, что слухи поползли тут же: то ли крамола отыскалась, то ли цензура привязалась, то ли кто-то выступал голым, то ли топор чересчур остер. А потом, вроде бы, все разрешилось ко всеобщему удовольствию, уж и новую дату премьеры назначили, и тут снова — «велено не пущать». И опять интерес подогрели. А потом и еще. Столько раз разогревать — эдак никакое блюдо не выдержит. Впрочем, беда не в том, что зрительские надежды как-то уж очень воспламенились (массовая публика, из трейлера узнав, что «действие перенесено в современный Петербург», привычно вцепилась бы в эту старую кость, да и отвлеклась бы по обыкновению), а в том, что премьерные судороги указали: этот сериал — не как все. Особенный.

Так и вышло. К концу двадцатых годов нынешнего века российские онлайн-кинотеатры, упустившие все тренды и прогулявшие многие ценные уроки мирового сериального «золотого века», потихоньку воспряли и время от времени принялись поставлять продукт вполне занятный — если не по качеству режиссуры (хотя и тут нашлись любопытные исключения), то по оригинальности экранной атмосферы. Тесно завязанной на харизме, а иногда и мастерстве отечественных актеров и отчаянном безумстве сценаристов, пытающихся «отразить нашу жизнь», отражая все, что угодно, кроме нее. Это еще не стиль, но уже маска. Формат-с. Так и получилось, что экранные истории про флегматичных жителей мифической Рублевки, апатичных персонажей светской хроники, астеничных содержанок («голых и замороженных» в локальной репрезентации), демонических пикаперов, а также манипуляторов, профайлеров, психиатров, медиаторов и других родственников и знакомых маньяка-кролика — оказались синхронны времени своего создания. «Топи» и «Внутри убийцы» Владимира Мирзоева, пробивающиеся из пластикового мира в русскую хтонь, — тоже (хотя там и очевиден перебор с апатией и астенией, но это, вероятно, от усердия по модной части).

А вот «Преступление и наказание» — это другое. Хотя, казалось бы, вот самый подходящий материал для того, чтобы «сверить часы», понять, что там, с «тварями дрожащими или право имеющими» в 2024. Сколько раз отечественные критики цитировали Достоевского по поводу сценических воплощений этого романа в конце прошлого века: «…нашего времени случай», — не сосчитать. Но сериал Мирзоева вышел «ни охранителям свечка, ни прогрессистам кочерга», выпал из времени. Он щеголяет пресловутой «нелинейностью повествования», делая кенгуриные скачки из прошлого героев в будущее, в бок и обратно, нарушая логику истории, объявляя ее, логику, недостоверной. И это правда модно. Было. Еще вчера. Когда хаос был в диковинку. В 90-е годы, когда постмодернизм кружил головы, а у Мирзоева был в театре Максим Суханов, чтобы художественно и физически (если не морально) оправдывать любые режиссерские шалости, придавая им статус решений. Ныне же все не то. Купаться в хаосе долее невозможно, да и коммерчески (то есть исходя из предпочтений массового зрителя) невыгодно — оглушительный провал сиквела «Джокера» (хнычущего короля хаоса начала двадцатых годов) тому лучшее доказательство. Энтропия уже не та.

Случаи нашего времени сравнивают с эпохой 1990-х, однако невооруженным глазом видно — все не то, не так. Нынешнее время настойчиво требует определенности, но не обретает ее — ни в реальности, ни на экране. Пока. В этом смысле жесткий выбор, предложенный Достоевским, его «или — или» («тварь дрожащая — или право имею» и следующая строка диалога с Соней: «Это убивать? Убивать-то право имеете?!») — классический расклад для установления новой определенности. Но где же ее сыскать, если режиссер, утомившись следовать последним форматам (разумеется, временным и несовершенным), обратился к эстетике 90-х годов во всей их натуральной — своевольной, как сказал бы Достоевский, — лихости. Только то, что было свежо тогда, включая приемы, манеры и энергии, ныне выглядит выдохшимся, устаревшим, вяленьким. Это тогда все были «игроки», а нынче все больше банкроты. «Преступление» Мирзоева уже не «нашего времени случай», а, скорее, лебядкинский «таракан попал в стакан» — нечто напряженное, многозначительное и бессмысленное, судя по первым четырем сериям.

Романа Владимиру и Анастасии Мирзоевым (она автор сценария) показалось мало. Когда кому-то мало Достоевского, обычно просто добавляют «еще» Достоевского, пользуясь мейерхольдовской концепцией «ставить всего автора». Тут не то. Режиссер и его сценарист нанесли в первые четыре серии какого-то многозначительного сору, явили публике живую (недолго) Марфу Петровну Свидригайлову и ее обширные владения, смесь английского газона, безликих интерьеров и бассейна для утопления свидригайловских мамзелей. Функциональность всей этой линии неразличима. Как и история малютки Сони Мармеладовой, ее обучения в борделе и утраты невинности в объятиях кстати подвернувшегося господина Разумихина (тут не то, тут лишь высокие побуждения!). То есть, упоминания о том, что Софья Семеновна живет по «желтому билету» недостаточно (остальное в прошлых экранных и сценических версиях романа делала игра актрисы) — и публика не узнает проститутку, если не показать ее «падения» во всех подробностях. «И что это нам дает?» — обычно задают вопрос в театральных вузах. Ничего существенного — точно так же, как мало радости доставляют детали эротических забав господина Лужина (со свиными головами), или лошадь, преследующая Родю, или побитая собака, иллюстрирующая, натурально, рассказ о несчастной собаке, или чучела кошек вперемешку с живыми кошками. Мирзоев, кажется, хотел бы снять фантасмагорию. В недавнем интервью по поводу сериала журналист спрашивал постановщика, верно ли, что артистка Аксенова примеряет чужой халат совершенно в точности, как у Ассаяса (совсем нет, да и с чего бы?), на что режиссер отговорился незнанием, зато поделился источниками вдохновения, дескать, очень хорош Дэвид Линч, который пережил сильное влияние Антониони. С эдаким-то «постмодернизмом» «Преступление и наказание» и не могло стать ничем иным как кашей. Из топора.

Сериал начинается с невыносимо фальшивой ноты — до того нарочитой, что это кажется приемом, но очень быстро выясняется, что просто камертон в закладе. По ночной петербургской улице бредут два молодых человека и рассуждают о недостойных жить старушонках и «крошечном преступленьице», которое, натурально, загладится тысячею добрых дел. Но вот беда: улица — современная, и тротуар, и освещение соответствующие, а текст — XIX века, литератора Достоевского. И вместе им не бывать, что-то непременно нужно привести в соответствие — либо улицу, либо текст (последнее предпочтительно, но было боязно, видимо).

Или стоило уж вовсе не снимать на натуре, ограничиться декорациями — для полноты театральности (театральная условность гибка, хотя и тут пришлось бы объясняться). Однако и с театром не задалось: скромные эпизодники, назначенные на пару минут персонажами Достоевского, произносят классический текст с интонациями, которые, кажется, и в любительском театре теперь моветон. Этот текст невозможно «присвоить» без того, чтобы он не присвоил тебя. В защиту неизвестных исполнителей следует сказать, что и вполне достойные актеры в сериале давятся текстом, сопровождая свои реплики ужимками, в равной степени комическими и нелепыми. По тому, как при первом появлении ведет свою роль Юлия Снигирь — Марфа Петровна — создается впечатление, что она читает с листа. Что за существо коррумпированная «следачка» (прокурорка?) по делу убитых в свидригайловском доме женщин, на кой черт она нужна, и отчего артистка, ее играющая, подмигивает обоими глазами эдак со значением, понять невозможно, кроме того, что особенными этими маленькими ухмылочками в сериале Мирзоева обременяют всех подряд. Дескать, себе на уме эти человечки, персонажи Достоевского. Но когда явившаяся Пульхерией Раскольниковой Юлия Марченко (объективно прекрасная) вдруг, зажавшись не по таланту, начала напевно что-то шелестеть с застывшими испуганными глазами, стало ясно, что тут и вправду совершается «преступленьице». Против художественного смысла.

Можно было бы предположить, что этими опытами с далекими от естественности речевыми манерами и негодящими перемигиваниями режиссер ищет особый способ существования для актеров, герои которых живут в «измышленном мире» литератора, известного своими синтаксическими фокусами. Оно бы и хорошо, и даже подтверждение, вроде бы, имеется: чудесная Мария Смольникова, превратившая проходную роль квартирной хозяйки Раскольникова в бенефис, сразила и преоригинальными своими интонациями (почтенная дама то ли гнусавит, то ли плачет, то ли песню поет — одновременно) и отстраненностью декадентской повадки, подернутой эдакой легкой безуминкой. А ее монолог про грибочки («опята, бычки, волнушки, мокруха еловая, сморчки конические, маслята тропические, говорухи ворончатые, дождевик щеповатый, паутинник долбоватый…») — микрошедевр абсурдизма, беззаконно, но вдохновенно вторгшийся в классический текст. Однако эти грибы — не местные, не мирзоевские, они известно, откуда растут — из спектаклей Дмитрия Крымова, в которых Смольникова была звездой. В сериале ее Пашенька выглядит театральной цитатой. Актриса крадет шоу, и поделом, ее партия — отдельная.

На «паутиннике долбоватом» ломается даже ко всему, кажется, готовый Разумихин — Тихон Жизневский играет не только воплощенный здравый смысл, но и простодушную нежность ко всему живому, даже не без романтической нотки «рыцаря бедного». Его «броманс» с Раскольниковым (ужасно трогательно он пожал палец на ноге валяющемуся в бреду «гольбейновскому» Роде) — из лучшего, что есть в сериале. Играют оба, заметим, нисколько не участвуя в гипотетических экспериментах со способами существования, то есть решительно свободны от дилетантской фальши. Иван Янковский в роли Раскольникова превосходен, таких Родион Романычей еще не бывало — в нем нет ничего болезненного, еще меньше мечтательного, он был бы деятель, если бы знал, что делать. Он даже и не безумен, лишь растерян до безумия. Мысли для него опасны — чуть займется в вихрастой головушке идея, этот спортивный молодой человек тут же подрывается ее осуществлять. Он дерзок, агрессивен, бестолков, прямодушен — практически живой, и это в романе, где все сплошь идеи и тени. Он может навести шороху в ночном супермаркете, напиться краденого кефиру, а на рассвете стоять, «опершися о гранит», соприродный не супермаркету, но этому граниту, как Янковским и положено. Он громко орет, потешно качает права, гротескную старуху-процентщицу убивает обушком топора — азартно, смачно, с кровищей. В бреду начинает лишь активничать еще больше, и затихает к финалу четвертой серии, только изрядно подустав. Что с этим неугомонным будет дальше — черт его знает.

Кстати и о нем. Черт в сериале в исполнении Бориса Хвошнянского — вот уж кто «прост, как правда». Резонер с задушевными интонациями и располагающими манерами. Сыграно безупречно, не без толики ироничного мефистофельского шика, вся инфернальность ушла в склейки: потянется было Марфа Петровна облобызать ангела-Дунечку — ан нет, это черт ластится. Примется пренеприятный господин в борделе Сонечку третировать — так это тоже черт был. И Родю он на преступление науськивал, кормил деликатесами, ассорти из топоров предлагал (тот чуть с мачете на старушку не отправился, не иначе Тарантино радовать). Все это очень мило, проблема одна — не работает. «Джентльмен с ретроградной физиономией» натуральным чертом может показаться только в театре, где любая нехитрая перемена света отделит мир реальный от потустороннего и обозначит опасного визитера. На экране все не так: все предметы и актеры суть плоские изображения и мера их реальности одинакова. Нужны особые усилия, чтобы из двух собеседников один сделался демоном. Это вам любой Дэвид Линч скажет, хоть под влиянием Антониони, хоть так.

А окончательные бездны разверзлись там, где не ждали. Сериал Мирзоева и артист Абашин, пожалуй, войдут в историю: никто, никогда, ни в экранизациях, ни в столичных театрах, ни в провинции, еще не проваливал роль Свидригайлова. Но артист Абашин сделал невозможное. Получилась похотливая посредственность с «вайбом» разбогатевшего охранника. Сомнительных достоинств господин, на наших глазах придушивший и утопивший красавицу-жену в бассейне. Впрочем, возможно, в этом есть крупицы реализма — слишком похоже на современную светскую хронику. Авдотья Романовна в исполнении обаятельной, но за четыре серии не сделавшей ничего особенно интересного Любови Аксеновой (которая как раз «умеет в интересное») уже несколько раз закатывала глаза в присутствии этого Свидригайлова, дайте срок, закатит еще. Что же ей остается.

Мармеладов же в исполнении артиста Дуленина, продал не только женины чулки, он продал всех. Алкоголик с мечтами, тип, который в Петербурге не переводится, получил много авторского текста, тем и ограничился. Он все ныл про свои несчастья, и на коленки в подземном переходе становился, но только раздражил и без того взведенного, как курок, Родю. Сыграно до того плоско и одномерно, что сочувствия этому Мармеладову не видать и на том свете. И это удар, может быть, похуже свидригайловского. Проявил же он вот что: герои Мирзоева — и ужасные, и прекрасные — напрочь лишены психологии. У них нет мотивов, нет второго дна, нет духовных парадоксов, нет любви-через-ненависть, святости-через-грех, унижения паче гордости и прочих свойств, базовых для героев Достоевского, который все это изобрел. История о студенте, убившем старушку, вернулась туда, откуда начинала — в криминальную газетную хронику. Может быть, во второй части повеселее будет, чем черт не шутит, но пока весь этот сериал, в самом деле, какой-то долбоватый паутинник.