Ограниченность выбора, аскетичные условия и неуверенность в завтрашнем и даже сегодняшнем дне заставляют авторов выстраивать логику такой экспозиции особенно тщательно, аккуратно формулируя послание зрителю. Это послание принципиально отличает нынешнюю тематическую экспозицию от десяти предыдущих, ей подобных и показанных в разные годы.

В отличие от многих институций Московский музей современного искусства давно и планомерно исследует свою коллекцию, устраивая выставки на собственном материале. И нынешняя, одиннадцатая по счету, придуманная кураторами Марией Дорониной и Владимиром Прохоровым, по структуре, в общем, не отличается от прочих, но по рассчитанному восприятию — еще как. Мы смотрим на эти вещи — неоднократно виденные, узнаваемые и давно проходящие по разряду классики современного искусства, пытаясь вычитать в их диалоге друг с другом и с внешним миром (это и есть вечный диалог нонконформизма с конформизмом) что-то именно сейчас важное, принципиальное. И попутно вспоминаем, как те же произведения и их авторы воспринимались отечественной публикой в момент создания и позже — десять, двадцать, тридцать лет назад.

Например, бронзы Вадима Сидура 1960-х годов — «Инвалид», «Памятник концлагерю», «Павший на бегу», который был, конечно, эскизом надгробия. Многие миниатюры Сидура по сути и есть модели могильных памятников, и все творчество скульптора, в 19 лет ставшего инвалидом войны, рассказывает о трагедии — прошлой, но и предупреждает о будущих бедах, что очень понятно сегодня. При беглом взгляде на эти лаконичные фигуры, спрятанные сейчас под стеклянным колпаком, вспоминается их история, полное непонимание, осуждение предпринятой Сидуром попытки перенести европейский модернизм на послевоенную московскую почву со стороны официального советского искусства. Всплывает в памяти сюжет с исключением Сидура из МОСХа незадолго до его смерти в 1986-м, и сравнительно недавнее, 2015 года, так и оставшееся безнаказанным нападение вандалов, назвавшихся православными активистами, на его линогравюры во время исторической выставки Сидура, Лемпорта и Силиса в московском «Манеже».

А четыре работы Владимира Янкилевского, объединенные в зале со скульптурами Сидура, графикой Михаила Шварцмана, напоминают о драматическом опыте советской травмы, одиночества, бессилия индивидуума в борьбе с системой — и о других творениях Янкилевского, о его запертых навечно «Людях в ящиках» и «Дверях», открывающих, напротив, дорогу в другую жизнь. Они участвовали в другой, сравнительно недавней ретроспективе художника, прошедшей тоже в ММОМА, но в здании на Гоголевском бульваре.

Все эти формы, чья условная простота — скорее синоним минимализма, аскетичности, скупости предложенных средств, призваны иллюстировать иногда полярные, но одинаково нонконформистские пути поисков, которые вело и ведет концептуальное искусство. На выставке их открывает отечественный ар-брют — «неряшливый», написанный Олегом Лангом на грубом матрасном полотне, гравюры Карла-Хайнца Шмидта (в коллекции ММОМА много европейского искусства, а выставка далеко не ограничивается работами российских авторов), и вырезанный на камне скупой профиль — творение уличного художника, выступающего под псевдонимом 0331. А завершают эти поиски, в которых участвует почти полсотни художников, фотографические серии Сергея Сапожникова и Тима Парщикова и перевернутый, поставленный на бок план типовой «хрущевки», превращенный Станиславом Шурипой в объемный арт-объект.

«Простые формы» — это и развитие визуальных образов от традиционных, антропоморфных и предметных, в абстрактные: то, что мы видим в скульптурах Владимира Немухина, который вывел в объем плоскостные супрематические построения, проложив путь от первого авангарда ко второму. И «Баня по-черному» Николая Наседкина, встроенная в тот же бесконечный диалог с Малевичем. Это ранние графические эксперименты Ильи Кабакова, воспроизводящего в маленьком фрагменте типичную советскую иллюстрацию из детской книжки, вроде тех, что были в СССР его единственным заработком. И «ребус» Игоря Макаревича из их с Еленой Елагиной фантасмагорической «Рыбной выставки» 1990 года, которая, в свою очередь, условно реконструировала никому неизвестную типичную выставку советской эпохи.

«Утраченные идеалы счастливого детства» (2000) Тимура Новикова воспроизводят тоталитарную имперскую риторику, теперь ставшую актуальной вновь. Собранные им и каталогизированные образцы советской парковой скульптуры — армия унифицированных пионеров — отсылает к «Фундаментальному лексикону» Гриши Брускина, работы которого также представлены на выставке: в ММОМА можно увидеть одну из версий созданных им каталогов «типичных представителей», 1990 года, «подхватывающую» работу Новикова.

Очевидно, что у кураторов не было задачи удивить зрителя новизной. Напротив, экспозиция подчеркивает, что удивляться нечему: все произошло так, как было задумано, на вопрос, как мы до такого докатились, отвечают все те же простые формы — «Мадонна со скрипкой» (видео Елены Ковылиной), уничтожающая свой инструмент, неподъемные угольные «Башмаки» Владимира Анзельма, «Памятник детству» Анны Желудь: она нанизала на металлические брусья, вроде тех, что когда-то стояли во дворах, смятые глиняные горлышки, срезанные после работы на гончарном круге.

В принципе, тут сформулированы все вопросы, возникающие у людей, запертых в ограниченном пространстве — и не так уж важно, квартиры ли, сообщества, страны. Они не могут перейти границу пространства и обречены заново переизобретать, пересобирать жизнь из известных элементов, непрерывно спрашивая себя, что делать и кто виноват. Иногда пересобирание идет на пользу, и найдя в конце концов корень проблемы, ее можно решить.

Рецепт такого избавления от вредных иллюзий дает Ирина Нахова — одна из самых ярких героинь московского концептуализма, заявившая о своих феминистских воззрениях задолго до того, как феминизм в этой стране вошел в моду. Ее вздыбленная к потолку «Королева», созданная четверть века назад, — надутый фаллос, маскирующий спрятанную внутри статую. Эта задрапированная в духе эпохи Возрождения женская фигура видна только если стоять, не шевелясь, далеко от статуи. Датчик, встроенный в старомодный деревянный постамент, реагирует на малейшие колебания воздуха: достаточно провести рукой, и мутная оболочка снова вздыбится, напомнив о том, что это и есть ее обычное состояние. Легкое дрожание мутной гибкой поверхности сеет сомнения в постоянстве и надежности вертикали. Но очевидно, что другой защиты у статуи нет.