— У Лакана есть такой термин — «скопическое влечение». Оно связано со способностью наблюдать и потом демонстрировать увиденное. Думаю, это относится ко всем художникам — и к нам в том числе. Взгляд здесь работает как своеобразный крючок: нужно уметь уловить детали повседневности и зацепиться за них. Иногда это что-то едва уловимое, а иногда, напротив, бросающееся в глаза. Все может иметь значение. Когда находишься в пространстве «на 360 градусов», важно быть в нем быстрым на повороты. Что именно откликнется — предсказать невозможно, но умение наблюдать, «цепляться» взглядом — принципиально важно.

Этому нас во многом научило раннее кино. Сегодня оно может казаться чем-то элементарным, не вызывающим удивления, но стоит всмотреться — и открывается богатейшая палитра образов и эмоций. Например, в раннем американском кино часто встречаются планы, где люди стоят и машут платочком. Это был определенный жест — знак прощания, иногда в черной одежде, с белым платком, достаточно формальный. Но если вглядеться, возникает мысль: а может, они прощаются именно с тобой? Ведь тех людей уже давно нет, и вот они, из своего времени, машут тебе навстречу. И в этом есть особая, глубокая эмпатия.

— Время мы, по большому счету, игнорируем. Наши ритмы всегда очень медленные. При съемках мы стараемся строить длинные планы с внутрикадровым движением. Но полностью удержать протяженность кадра невозможно — это утопия. Возможно, Сокурову это удалось в «Русском ковчеге», но у нас всегда происходит какой-то ошибочный сдвиг: камера, статист, режиссерская ошибка. Поэтому мы всегда выбираем максимально длинный план — чтобы движение от начала до конца происходило не спеша, чтобы не возникало ощущения монтажа, резкого скачка. Нам важно, чтобы все выглядело так, будто время в одном пространстве не прерывается. В наших работах оно часто становится тягучим, вязким — таким, в котором можно застрять и почти не выбраться. Иногда оно даже останавливается. У нас часто возникает, как мы это сами называем, гремучая смесь: с одной стороны — минимализм действий, минимализм жестов и смыслов, а с другой — «пожар визуальности», барочность, насыщенность цвета и формы. Такое соединение предельной простоты и одновременно избыточности нам очень интересно.

Для нас важно, чтобы время продолжало жить в зрителе и после выхода за пределы видео. Этот эффект «задержки», «застревания времени» для нас принципиален. Главное, чтобы он совпадал с внутренним чувством темпоральности зрителя, с ритмом, который мы задаем.

— Да, скорее остановить. При этом мы редко используем буквальное замедление, рапид, достигая этого эффекта монтажными и звуковыми приемами. Для нас важно создать особое течение времени — медленное, неторопливое, задумчивое, в котором возможно сопереживание происходящему. В спешке сопереживать трудно, а мы как бы растягиваем его во времени, от этого эмоции становятся более глубокими, более чувственными. Тогда все, что происходит в кадре, зритель невольно транспонирует на собственный эмоциональный опыт.

— Память не была предметом нашего прямого интереса, насколько я помню. Скорее, она возникала в связи с темой архивов, которая неожиданно всколыхнула в нас то, о чем мы давно забыли — особенно в девяностые годы, когда мы работали на Нижегородском телевидении. До начала девяностых это был известный кинокомплекс: там снимался, например, «Одинокий голос человека». Все необходимое оборудование для кинопроизводства было в наличии — монтажные столы, краны.

Когда мы туда пришли, начался болезненный переход на видеоформат. Все, что было связано с кинопроцессом, оказалось ненужным. Для нас это было шоком — огромные кучи заброшенной пленки, валявшиеся в углах. И именно это случайно вывело нас на работу с пленкой как с материалом. Она была киноархивная, но во многом испорченная — засвеченная, поврежденная.

Так, например, появилась работа «Гравюра». Мы взяли фрагменты пленки, где не было изображения как такового — лишь проявленный черный фон с движением, с царапинами, пылью, мельчайшими следами фотограммы. Мы прогнали все это через кинопроектор и перевели в видеоформат. Начали возникать неожиданные вспышки света: то внезапно мелькал засвеченный кадр, то проступала архивная фотография. Интересно, что изначально «мертвый» материал за счет этих изъянов становился живым, витальным. Он оживал в мерцании, в царапинах, в пятнах, а потом снова исчезал — это был своеобразный временной слой, наложенный поверх отсутствия изображения.

Мне вспоминается пример из кино: у Георга Пабста есть фильм «Дон Кихот» — когда-то его показывали на канале «Культура» в неотреставрированном виде. В одной из сцен Дон Кихот и Санчо Панса освобождают заключенных, а те, вместо благодарности, начинают бросать в них камни. В этом эпизоде царапины на пленке настолько совпадали с летящими камнями, что невозможно было понять, где изображение, а где дефект. Возникало удивительное наложение — времени фильма, изначальной пленки и ее сегодняшнего состояния. Такое соединение архива и «не-архива», прошлого и настоящего.

— Не совсем так. Когда мы работали на телевидении, мы заказывали фильмы сороковых–пятидесятых годов, в основном этнографические, и занимались их перемонтажом. То есть мы брали материал, демонтировали его и создавали новую работу. Тогда мы даже не знали, что фактически делаем то, что называется footage film. Это было начало девяностых, и нам казалось, что мы придумываем нечто новое, экспериментируем. Но в 1998 году, оказавшись в Австрийском музее кино, мы открыли для себя, что это направление уже существует, что есть Стэн Брэкидж, Лен Лай, Норман Макларен. Это было сильным потрясением — осознание, что мы не первые.

Мы занимались ненарративным монтажом. Любой этнографический фильм имел сюжет, но мы его полностью разрушали: замедляли до предела, рассматривали, как один кадр переходит в другой. Нас особенно интересовал сам «стык» двух кадров, их медленное перетекание: эмульсия смещалась, появлялись неожиданные эффекты, плюс царапины, пыль, движение частиц — все это становилось частью новой работы.

Сейчас же архив не является объектом нашего прямого интереса. Мы создаем работы заново, не опираясь на готовое. Нас скорее занимает сама идея архивации. Мы часто делаем перформансы — театральные или околотеатральные, — и нас спрашивают: «Как можно посмотреть эту работу?» Конечно, есть видеодокументация, но для нас важнее не запись, а останки перформанса — такой термин использует американская исследовательница Ребекка Шнайдер. Это то, что остается после действия: объекты, подвергшиеся перформативному воздействию, и свидетельства очевидцев.

Иногда именно эти «останки» становятся артефактами. Например, перформанс Анне Имхоф на Венецианской биеннале: музей современного искусства в Дрездене приобрел поцарапанное стекло, на котором он происходил — и этот материальный след оказался ценнее, чем видеозапись. То же самое можно сказать и о ритуальных перформансах Германа Нитча, когда ткани с отпечатками крови животных становились частью выставок и предметом коллекционирования.

— Да. И неизвестно, что более объективно — документальная запись или материальный след.

— Сейчас архив для нас — вторичный материал. Мы воспринимаем его как часть постмодернистской философии: это всегда чужое, не твое. А нам сегодня хочется стопроцентного авторства — чтобы работа от начала до конца была своей. Цитаты возможны, но они остаются опосредованными и далекими.

— В основе фильма лежит ассоциативный сюжет, связанный с текстом Платонова «Река Потудань» — это история о человеке, который верил, что где-то в глубине реки есть другая, лучшая жизнь: он связал себе ноги и прыгнул в воду, чтобы не возвращаться в прежнюю реальность. На выставке в галерее MYTH также показывалась графика: мы отсканировали старые работы в очень высоком разрешении и напечатали их в крупном формате. Из маленькой графики размером 6×8 см получились полотна 150×80 см. Это своего рода масштабирование архива: графика очень старая, почти как гравюра, потрепанная временем — и вдруг она обрела новую витальность. Раньше она лежала «мертвым грузом» на дальней полке, забытая, а теперь вдруг ожила.

— Чистая случайность. Мы бы никогда не вернулись к этому материалу, если бы не инициатива галеристов — мы просто про него забыли. Нам казалось, что это уже не наше, и это не мы. У нас есть свойство отчуждаться от завершенной работы: как только заканчиваем — дистанцируемся и смотрим на нее уже не как авторы, а как свидетели ее судьбы. Она становится почти чужой. И эта графика настолько отдалилась во времени, что мы о ней не помнили, а теперь произошло ее неожиданное «реанимирование».

— Возвращение для нас равнозначно воскрешению. Оно связано с опытом вечности. Вечность — это не смерть, а постоянное преодоление смерти. В наших видео создаются обстоятельства, ведущие к смерти, но в последний момент оказывается, что это всего лишь мгновение. Жизнь не равна вечности, а смерть оказывается вспышкой, точкой, которая сменяется новым жизненным витком. Это постоянное воскрешение. Здесь есть и мотив Сизифа, и мотив булгаковской Фриды, которой вечно подают платок.  Обстоятельства, пожирающие жизнь, и существа, которым не полагается конца сталкиваются — и в этом столкновении рождается плач: сверхэмоционально окрашенная нечленораздельная архаичная формаречь, в итоге становящаяся смыслом.

Мы когда-то называли это принципом «бессмысленной ходьбы» — повторение, постоянное возвращение, действия, кажущиеся лишенными смысла, но обретающие его именно в повторяемости. Они наслаиваются друг на друга и становятся содержанием. Этот принцип нам очень близок.

— В начале девяностых, в период радикальных экспериментов, мы выпустили манифест «Реставратор — враг». Нам казалось, что, если что-то умирает, оно должно умереть — и мы не должны мешать этому процессу. Так что смерть действительно всегда была для нас важной темой, с которой так или иначе связаны все наши работы. Чувство потери, тоска порождают состояние, в котором человек может сопереживать максимально честно, без оглядки.

При этом мы не относимся к смерти как к свершившемуся факту. Для нас смерть — это скорее процесс, онтология, процессуальность. Например, в «Капели» — работе, снимавшейся в момент ухода нашего близкого друга: там в постели лежит девушка, которая медленно уходит из жизни. Но смерть так и не приходит — мы имеем дело с преобразованием. Появляется вода, которая наполняет постель, превращается в капель и начинает, капля за каплей, падать на пол. «Капель» — это история перехода, постоянного изменения состояния, своего рода воскрешения.

Или, например, в Oratorium SARXSOMA — одной из последних наших работ, посвященной утратам и времени переживания смерти, которое мы болезненно растягиваем. Для этого была выстроена гора около шести метров высотой и двадцати пяти метров длиной. Она — как переправа. По ней на механизмах движутся тела и предметы: то поднимаются вверх, то опускаются вниз. Когда они опускаются и замирают в горизонтальном положении — это смерть. Но в какой-то момент они снова начинают подниматься вверх. И это уже момент воскрешения, очень важного для нас состояния «не смерти», «почти смерти», «почти жизни».

Наши работы не рождаются регулярно, мы не снимаем каждый год. Они возникают редко, с определенной периодичностью, и всякий раз мы возвращаемся к теме смерти, потому что каждый раз приходят новые боли. Мы договариваемся между собой и переносим эти боли на зрителя — точнее, приглашаем зрителю сопережить вместе с нами.