То, что мы видим сейчас в MMOMA, очень отличается от первого громкого появления Маркуса Люперца на российской арт-сцене. Это было в 2014 году в Петербурге, в Эрмитаже, где в самом высоком зале Главного Штаба выставили его исполинские, в два-три человеческих роста скульптуры. Большой двор Зимнего дворца украсил тогда розовощекий крепконогий Гельдерлин, незаметно зажимавший в кулаке свое второе — видимо, истинное — лицо. Не меньшим потрясением, чем скульптуры Люперца, оказалось явление в Питере самого художника: статный гигант с голым черепом, породистым профилем, в длинном сюртуке и с тростью, увенчанной мощным набалдашником, он смотрелся экспонатом сам по себе.

Но прошло восемь лет, и до Москвы сейчас Люперц, отметивший в прошлом году 80-летие, не доехал — отправив вместо себя сотню вещей, начиная с совсем ранних «дифирамбических» работ начала 1960-х, отсылающих к античному определению дифирамба и к «Дионисийским дифирамбам» Ницше, трансформирующих архаичное в современную пластику. Бесконечные, во всю длину зала, холсты с повторяющимся паттерном конца 1960-х годов, напоминающие о моде тех лет на оп-арт, гротескные автопортреты 1980-х, «Парсифаль» из 1990-х, «Харон» и «Моисей», написанные в 2021 году, — все это тут есть.

Живописи среди того, что привезла в Москву, при поддержке Гете-института, Галерея Михаэля Вернера больше, чем скульптур. И именно полотна поражают размерами и смелостью, с которой когда-то совсем юный живописец осваивал любой масштаб, сохраняя ритм и не теряя в экспрессии.

Да что там 1960-е — самая ранняя из показанных тут вещей, разноцветная бронзовая «Голова прекрасного» 1955 года уже абсолютно узнаваема: Маркусу было 14 лет. «Мне всегда нужно было рисовать, — подтверждает Люперц, — Я стал художником, как только начал думать. Ни о чем другом никогда и не помышлял».

Скульптуры — смешные и милые, гротескные, ярко раскрашенные, грубые в своей подчеркнутой угловатости — как будто продолжают живопись, и так было задумано. «Живописцы имеют совершенно иной взгляд на скульптуру, чем скульпторы, — объяснял художник лет пять назад в интервью, готовя выставку в Музее Хиршхорна в Вашингтоне. — Скульптор делает скульптуры, но мы делаем фигуры из картин. Неважно, абстрактные они или фигуративные, мы переносим деформацию живописи в скульптуры. И работаем с плоской перспективой. Мы смотрим на скульптуру как на рельеф».

В качестве подтверждения своих аргументов он приводил в беседе примеры Иммендорфа, Пенка, Базелица, которые все работали со скульптурой. Это ровно те имена, рядом с которыми обычно называют имя Маркуса Люперца, добавляя в ту же компанию еще Ансельма Кифера. И потому что их связывают неформальные дружеские связи — в 1993 году Люперц, Базелиц и Кифер представляли Германию на Венецианской биеннале, и потому, что вместе они (вместе с более старшим Герхардом Рихтером) образуют мощное послевоенное поколение художников Германии, выстрелившее после отмены нацистских запретов. Это было время, когда немецкое искусство смогло, наконец, скинуть клеймо дегенеративного и доминировало в Европе, когда художники первыми всерьез отрефлексировали прошлое страны, вернули ей репутацию, ни на что не закрывая глаза.

Это прошлое было у каждого из них свое: Рихтер, Базелиц и Пенк начинали в ГДР, и дальнейшая их жизнь отчасти стала преодолением этого опыта. Люперц, родившийся в 1941 году в оккупированных Третьим Рейхом чешских Судетах, пусть и застал войну, но в силу возраста почти не запомнил. А в 1948-м семья оказалась на Западе, в Рейде (Рейнланд), где он и вырос, воспользовавшись всеми возможностями, которые сулила свобода.

Люперц учился в Верккунстшуле в Крефельде, но из Дюссельдорфской академии после одного семестра был отчислен («Как нелюбимый, как изгой, я был изгнан из этого дома»), чтобы через двадцать с лишним лет вернуться туда сначала профессором, а потом и ректором. Он возглавлял академию больше 20 лет, приведя туда всех своих — Пенка, Кунеллиса, Розмари Трокель, Йорга Иммендорфа…

За эти годы случилось много всего — и не только выставок: в поисках приключений Люперц даже присоединился к Французскому иностранному легиону, но дезертировал, чтобы не быть отправленным в Алжир. В 1962-м он перебрался в вольный Западный Берлин, где начал испытывать свободу на прочность — и где как-то сразу сформировался его живописный язык, унаследованный от немецких экспрессионистов, прежде всего, Макса Бекмана. Уже в то время он стал соединять на холсте беспредметность с предметностью: «Абстракция была выдающимся открытием, — объясняет Люперц, — Мы соединили ее с фигуративностью, открыв измерение, которого никогда раньше не существовало в искусстве».

Искусство Маркус Люперц считает главным занятием — чистое искусство, не отягощенное примесью политики, заботой об экологии и прочими спасательными кругами, которые кидаются ему, якобы чтобы помочь выплыть. На самом деле, по Люперцу, это путь в никуда: «Если бы все рисовали и если бы все были более умными — мы все могли бы рисовать величайшие картины, потому что у нас есть беспрецедентная свобода. Но никто этого не принимает. Только мы, старые мешки с дерьмом, живем с этим. Но молодежь это не интересует. Они скорее спасут мир от вымирания или остановят таяние полюсов — но все это чепуха».