Фильм Тран Ань Хунга «Рецепт любви» прошлой весной участвовал в каннском конкурсе и получил там приз за режиссуру. Сам Тран Ань Хунг, французский режиссер вьетнамского происхождения, 30 лет назад триумфально дебютировал «Запахом зеленой папайи»: Канны, «Сезар», номинация на «Оскар» — а еще тот и вправду был хорош.

Фильм Тран Ань Хунга «Рецепт любви» почти полностью снят в пространстве одного дома, исполнителей всего несколько, главных — двое: Бенуа Мажимель, который давно уже стал хорошим актером, и Жюльетт Бинош, которая давно уже, благодаря Киаростами и Ассаясу, стала великой. А его оператор, Джонатан Рикбур, среди прочего, снимал «Смерть Людовика XIV» Альберта Серра, так что к решению минималистских задач в камерном пространстве вокруг матерых солистов ему не привыкать.

Фильм Тран Ань Хунга «Рецепт любви» сделан по роману Марселя Руффа «Страсть Додена Буффана» (собственно, в оригинале фильм тоже так и называется, — просто в очередной раз заявила о себе несгибаемая вера отечественных прокатчиков, что в названии французского фильма обязано быть слово «любовь»). Тот был написан в начале 1920-х, стал тогда бестселлером, ныне же проходит по разряду «культовой классики». Роман построен на пересечении двух ключевых для французской культуры линий: на исключительном уважении к тонкостям любого ремесла (métier), в данном случае — гастрономического, и языковом фетишизме. В отличие от позднейших образцов французского романа, от Марсо до Киньяра, крепко ушибленных прустовской и вообще модернистской традицией, в романе Руффа еще сквозила ирония (в духе скорее Анри Беро или даже Додэ, нежели «Бувара и Пекюше»), которая позволяла в бесконечных и самозабвенных моно- и диалогах, сплошь состоящих из утонченных кулинарных рецептов, видеть остраняющий прием, а не магическое заклинание. Именно это позволило роману Руффа впоследствии быть переложенным в комикс, а самая знаменитая его глава, где главный герой рискует подать прославленному ценителю-гурману простонародное блюдо «пот-о-фе», легко опознается в финале пиксаровского «Рататуя».

Фильм Тран Ань Хунга «Рецепт любви», на простодушный взгляд, поставил перед собой малоподъемную задачу. В сюжете, полностью завязанном на вкусовых тонкостях, где реплики героев, даже не пытаясь имитировать сколько-нибудь человечий разговор, существуют в двух регистрах — энциклопедических статей, либо выспренных метафор — в этом сюжете вроде бы так мало собственно кинематографичного, что не вполне понятно, с какой стороны к подобной задаче и подходить-то. Однако и с первым затруднением (репрезентация невидимого), и со вторым (тотальное отчуждение текста) кинематограф умеет справляться давно и успешно. «Эпоха Козимо Медичи» Росселлини, «Все утра мира» Корно, «Прекрасная спорщица» Риветта, «Роден» Дуайона: все эти эталонные образцы стилизованного отчужденного минимализма — лишь вершины той уже полувековой традиции, в которой есть все «ключи» и «отмычки» для решения задачи вроде экранизации романа Руффа. Тем более для режиссера, в названии дебюта которого было слово «запах», словно бы подхватывающее иную, еще более давнюю и уже, наоборот, восточную традицию, идущую от «Запаха зеленого чая после риса» и «Вкуса сайры» Ясудзиро Одзу.

Фильм Тран Ань Хунга «Рецепт любви», короче говоря, должен был, по всему этому судя, оказаться блюдом не менее изысканным, чем те, приготовлению которых он посвящен. На любителя, да, — точнее, на ценителя; что ж, у кинематографической haute cuisine подлинных ценителей все еще не меньше, чем у гастрономической. Свет, цвет, движение камеры, монтажный ритм, внутренняя интенсивность мизансцены, текстуры поверхностей, не говоря уже о тонкостях актерской игры, — со всем этим опытный saucier от режиссуры может управиться не хуже, чем его коллега — с ранними осенними трюфелями или нотками смородинового желе.

Ничто не предвещало этих двух сосисок с кетчупом.

Ах да, простите. Этих двух нежнейших, вручную обжаренных сосисок под тонким слоем ароматного соуса из специально отобранных томатов.

Самое простое, самое откровенное, что режиссер сделал не так, — точнее, чего не сделал вовсе, — это способ существования актеров. На реплики, которые начинаются оборотами вроде «Петрарка в своих трудах сообщает, что…» или «Позвольте рассказать вам одну занятную историю, связанную с кло-вужо…» (и дальше ведь идет та самая занятная история), собеседники говорящего реагируют так, будто это текст вовсе не стилизованный, — разговорный, досужий, будничный. А способов будничного реагирования на такое даже интеллектуальная французская актерская школа не предусмотрела. Несколько хороших, умелых актеров сидят за столом и два часа экранного времени тонко усмехаются тонким замечаниям друг друга. Прищуриваясь, усмехаясь, понимающе покачивая головами.

Вот героиня Бинош спрашивает доброго друга о реакции своего патрона на обед, где тот побывал. Ответ звучит так: «Резюмируя, можно сказать, что Доден воспринимал обед, данный принцем, как перегруженную конструкцию. Богатую, яркую, но слишком помпезную. Где нет ни ясности, ни логики, ни стройности. Где есть традиция, но нет правил. Парад, но не организованный. Отмеченный ошибками в последовательности вкусовых и осязательных ощущений».

Это ведь вовсе не плохой текст, если его читать. На ценителя, да, — да пусть бы и на любителя. Он, как и весь роман Руффа, вполне ироничен, — хотя бы потому, что лучше всего описывает самого себя: это он «слишком помпезен», это он являет собой «перегруженную конструкцию», и это в нем (с его «не организованным парадом») явный дефицит ясности и стройности. Что же делают собеседники, слушая эту реплику? Всецело одобряют, тонко усмехаются и понимающе качают головами. «Хм!». «О, вот как!». «Ах так!». Особенно усердствует в своих тонких усмешках и понимающем качании Бинош. Что поделать, она тут главная героиня.

Тран Ань Хунг и вправду сделал практически невозможное: он поставил перед Жюльетт Бинош актерскую задачу так, чтобы она почти не смогла с нею справиться. На весь фильм у одной из лучших актрис французского кино всего один-единственный по-настоящему хорошо сыгранный кадр — когда она удаляется от друзей по коридору, и на ее лицо, словно сама, ложится тень близкой смерти. Все прочее — сдержанное улыбчивое восхищение чрезвычайной приятностью всего по отдельности и мироздания в целом. И речь здесь не о том, что хотелось бы большего разнообразия. В минималистских рамках вполне возможно и даже правильно провести весь фильм на одной-единственной актерской реакции (а то и вовсе на отсутствии какой бы то ни было, как у Брессона). Просто эта реакция тогда тоже должна быть — правильной. Стилизованной. Точной.

При отсутствии этой точности даже вполне состоятельный, в целом, текст Руффа неминуемо оборачивается самопародией — не сам по себе, но по тому, как он воспринимается партнерами. Тут уж не Корно, не Риветт, не Росселлини, — тут тексты как у Вуди Аллена, а реакции как у Питера Селлерса. «Это красивая встреча суши и моря, воспевающая многообразие природы», — говорит Мажимель, попробовав блюдо из рыбы с телятиной. Может, сразу уж «брак Посейдона с Церерой»? «В общем и целом этот суп должен напоминать развитие сонаты, в которой каждая тема живет своей собственной жизнью, но растворяется в мощи и гармонии всего произведения». Понимаете, они правда это произносят — при включенной-то камере. И, должен признаться, тайны трюфельных соусов раскрыты мне не вполне, и почему сельдерей надо промывать непременно в колодезной воде, я тоже не решусь судить. Но вот описание в последней реплике — это точно не про сонату. Хотя, возможно, если бы партнерша в ответ на эту реплику так понимающе не кивнула и так умудренно бы не хмыкнула, — это и прошло бы незамеченным.

Есть у фильма Тран Ань Хунга, однако же, проблемы и посерьезнее бедных актеров, выполняющих неверные задачи. Задача, которую режиссер поставил перед оператором Рикбуром, не лучше. С технической точки зрения работа выполнена чисто, и она не из простых: все то время, которое занимает приготовление блюд (а это бóльшая часть фильма), камера безостановочно движется по кухне, стараясь приметить каждое блюдо и каждый жест поваров. В этом описании, однако, два слова неточны. Во-первых, она не столько «движется», сколько «снует»: то на повара, то в кастрюлю, то на повара, то в кастрюлю, — жест, объект, жест, объект, жест, объект; здесь нет движения как такового, только целенаправленный перевод взгляда. А отсюда — во-вторых: нет здесь никакого «всего того времени». С точки зрения сколько-нибудь кинематографических задач, вероятно, следовало бы либо учинить сверхсложный экзерсис со сверхдлинным движением камеры, либо, наоборот, раскадровать сцену на строгую последовательность сдержанных, статичных кадров, уважительных по отношению к таинству изготовления невидимых субстанций. Но и то, и другое требовало бы пауз и длительностей — как, собственно, их требует и само это таинство. В течение которого материя ингредиентов настаивается, тушится, выдерживается, томится, постепенно преобразуясь в тот изысканный источник вкусовых ощущений, которым вроде бы и посвящен фильм.

В тексте фильма даже так однажды и сказано: «Его готовили идеально — долго, нежно, чтобы ничего не испортить». Вот этого самого «долго» в фильме Тран Ань Хунга не осталось и следа. Но где нет времени, там и вся материальность оказывается лишь подделкой и имитацией. Немудрено, что в ответ на описания тонких изысканных рецептов актеры столь однообразно и умудренно кивают. Они просто ничего не понимают в сказанном. По той простой причине, что за сказанным не стоит никакого подлинного, материального содержания. Как раскадровка эпизодов никак не соотнесена с тем, что в этих эпизодах происходит или произносится (скачки камеры с берега на берег во время прогулки вдоль пруда комичны не меньше «встречи суши и моря», — впрочем, возможно это опять она), как действие на кухне превращено режиссером в чистую очередь жестов (каждый из которых по отдельности весьма многозначителен, а возможно, с кулинарной точки зрения, даже и вправду осмысленен), — так и текст превращен, благодаря поставленным актерским задачам, в чистую последовательность словесных ощущений (даже если эти рецепты — с кулинарной точки зрения — подлинны и хороши).

Впрочем, один кулинарный жест режиссер, по-видимому, действительно освоил в совершенстве, и здесь сетовать на расхождение материала с решением не приходится. Романный текст, актеры, предметная среда — все выпотрошено подчистую.

Хотя занятнее всего здесь, пожалуй, реакция кинематографического сообщества. Вплоть до каннского приза. Прав был Уайльд, жизнь бесстыдно подражает искусству. Как же точно, видимо, жюри за время фильма усвоило себе эту актерскую реакцию. Как единодушно они сказали: «Хм! О, вот как!». И, прищурившись, умудренно покивали головами.