В новом спектакле Валерий Фокин предлагает не столько новую интерпретацию пьесы Гоголя, сколько парадоксальный театральный эксперимент: «Ревизор» здесь не заканчивается ни разоблачением Хлестакова, ни знаменитой немой сценой. Он продолжается — и продолжение это оказывается куда более тревожным, чем сама комедия.

Спектакль начинается со стилизации. Перед нами старый императорский театр — аккуратный, чинный, музейный. Рисованные декорации, картинные позы, легкие дивертисменты. Поначалу все выглядит так, словно режиссер решил добросовестно восстановить гоголевскую премьеру 1836 года.

Игра в старый театр ведется с подозрительной тщательностью — слишком аккуратно, слишком правильно, слишком образцово, несовременно и несвоевременно. Все так безупречно, что становится неловко — будто перед тобой спектакль, поставленный специально для очень важной проверки. Тогда постепенно начинает возникать неприятная мысль: а не угождает ли театр?

Величественный императорский театр здесь словно слегка поизносился. Величие вроде бы осталось, но помпезность заметно поистрепалась за два столетия, однако по необходимости все еще держит лицо. При каждом перемещении Хлестакова из одной городской локации в другую фоном поскрипывает едва живая птица-тройка, вместо которой, настоящей, на сцене заливается трио золотых девушек, посвистывая алябьевского «Соловья», — ведь если Россия птица (так по Гоголю), то либо орел, либо соловей — не меньше. Зал накроет и всеобщее пение гимна «Боже царя храни», перед исполнением которого всех приглашают встать — поднимется из инвалидного кресла даже свекровь Городничего (мимолетом припомнишь Плавутину-Плавунцову в «Холопах»). Девичье трио споет от всей души про старого ненавистного мужа, устав заводить по новой «Соловья». Но как только появятся гости, в доме Городничего вновь благостно затянут — «Гори, гори, моя звезда…». Режиссер переносит проекцию зрительного зала на сцену — и вот уже гости Антона Антоновича кричат браво и самому Городничему, и окружающему цирку, который сами же и устроили.

Впрочем, истинное действие «Ревизора» разворачивается в его продолжении. Однако зачем же тогда это трехчасовое «классическое» предуведомление? В его далеком акварельном отражении видятся контуры всего того, что уже явственно произойдет во второй части спектакля. Фокин словно держит кукиш в кармане, но не скрывает его усердно, а всячески намекает и подмигивает — так и эдак. Так посмотришь — будто и нет ничего, будто и впрямь мастерски стилизованная реконструкция и не более того. А эдак — уже виднеется тонкий намек внимательному зрителю, и сперва радуешься ему, как следопыт, нашедший под увеличительным стеклом улику сегодняшнего дня. Но потом и призадумаешься — «Сам я, батюшка, тонкий режиссер! Но такой тонины не видывал!». И даже сделается как-то неприятно, что так театр боится и старается угодить, чтобы его не дай бог в чем-то уличили, что-то заметили, что вроде и публику свою водит за нос, и сидит на двух стульях разом.

Для своего «продолжения» Фокин берет за основу ситуацию из гоголевского «Разъезда…», где автор пьесы подслушивает, что толкуют о постановке зрители. Но если в случае Гоголя чиновники, литераторы и прочие крупные физиономии постановку безбожно ругают, то Фокин как раз вырисовывает все наоборот – почтительные лица остаются в довольствии и восторге от только что сыгранного спектакля.

И этот восторг вызывает стыд и неловкость. Потому что становится ясно: спектакль был сыгран именно для них. К приезду ревизора тщательно подготовились. Острый современный театр аккуратно завернули в мягкую классическую упаковку, спрятали под париками и толщинками и подали в виде реконструкции. Вот вам, пожалуйста, классический «Ревизор». Получите — распишитесь.

Конечно, по сравнению с фантасмагоричным мрачным «Ревизором» 2002 года этот кажется совсем вегетарианским. Но и тогда, и сейчас Фокин говорил про театр и его путь, только в первом случае – про сущность театрального языка, а во втором — как и о чем театр разговаривает. А разговаривает он в основном боязливо, неуверенно, три раза переплюнув через плечо, с горечью констатирует режиссер.

Гоголевский Хлестаков признается — люблю, когда угождают от чистого сердца, а не то, что из интереса. И спектакль словно бы угождает. Он демонстрирует почтительное отношение к классике, аккуратно показывает «правильного» Гоголя — без модернистских выкрутасов, без радикальных интерпретаций, без режиссерских фокусов. Злобно-серьезный сотрудник органов Ефима Роднева, выдающий за совещание в Смольном свои бесконечные созвоны с женой, устраивает тираду недовольным артистам, имеющим свое мнение (за них отвечает бессловесная служанка Елизавета Фурманова и сам Жизневский): какой, мол, современности вам надо, чтобы всех Земляник и Ляпкиных-Тяпкиных переодели в пиджаки и переместили в декорации Думы? Конечно, это было бы сегодня наивно и смешно — но совершенно по другим причинам.

Персонажи Сергея Паршина, Александра Чевычелова, Степана Балакшина и Сергея Мардаря в своих исторических костюмах нелепы, смешны, иногда даже трогательны в своей растерянности. В них, в общем-то, нет никакой гротесковой сатиры, потому как она была бы здесь неактуальна. Страшное — не в уездных чинушах. Страшное в том, кому они подчиняются и кому подыгрывают.

Хлестаков Тихона Жизневского словно конструируется окружающими. Чем больше ему идут навстречу, чем больше ему потакают, тем быстрее он начинает верить в собственную значительность. И вот уже этот розово-атласный франт уверенно расхаживает по сцене, строит рожи суфлеру, расправляет плечи, примеряет на себя роль власти. Хлестаков ширится, раздувается, разливается через берега — не собственными силами, а усилиями окружающих. И думается вдруг: никакой ревизор не страшнее самой хлестаковщины.

Фокину совершенно не нужно осовременивать гоголевских чиновников, переодевая их в деловые костюмы сегодняшних бюрократов. В современном мире чиновники давно перестали быть теми, кто боится, юлит и спасает свою шкуру. Подобно Хлестакову, современный Совет по культуре (в исполнении Марии Кузнецовой, Янины Лакобы, Александра Лушина, Ефима Роднева) распускает петушиный хвост, угрожает своим величием, требует от артистов и постановщиков искренней любви и преданности и даже сам не замечает, как практически дословно цитирует в своих речах реплики гоголевского Хлестакова.

Однако вывести себя из этой системы было бы нечестным. И в каком-то смысле, напротив, спектакль Фокина становится чем-то вроде гоголевского самосуда. Гоголь когда-то писал: «Одного только судьи я боялся — и этот судья был я сам». Высмеивая смиренную диетичность сегодняшних театров, Фокин не оправдывает себя — но все-таки совершает символический жест: режиссер спектакля отказывается участвовать в обсуждении вместе с советом.

Потому что в какой-то момент становится ясно: пытаясь обвести ревизора вокруг пальца, театр рискует обмануть и потерять самого себя. И тогда мнимый ревизор действительно начинает торжествовать — ведь именно мы своими руками дали ему власть. И вот уже не город N превращается в театр, а театр — в уездный город N.

Так-то, душа Тряпичкин.