Проект «Русская музыка 2.0», открывший юбилейный фестиваль «Территория», с самого начала имел все шансы оказаться одним из главных музыкальных событий года — и в итоге им стал. По общему качеству музыки и концентрации идей на единицу времени это безусловный прорыв, за последние годы едва ли не беспримерный.

Нет смысла подробно пересказывать здесь общеизвестную фактическую сторону дела: инициатива и ресурсы Aksenov Family Foundation, представительный международный экспертный совет, прозрачная и осознанная механика отбора, позволяющая сформировать единый эстетический вектор, уровень и опыт привлеченных к работе творческих сил (ансамбли МАСМ и Questa Musica, режиссер Дмитрий Волкострелов, технические мощности Центра имени Мейерхольда), etc. Куда интереснее поговорить о менее очевидных слагаемых, обеспечивших проекту успех. Например, о нейминге.

«Русская музыка 2.0» — название внешне амбициозное, но по сути максимально нейтральное. Оно создает пару точек смыслового напряжения, акцентируя национальный ракурс и «новый исторический этап» — при этом ни то, ни другое не будет играть в написанной для проекта музыке особенной роли. Большая часть представленных композиций вряд ли заинтересует слушателя, который всерьез принимает во внимание национальность композитора или его статус представителя обязательной «новой волны». В итоге название хорошо работает как первичный фильтр — не столько привлекает нужных зрителей, сколько отсеивает наиболее неподходящих. Но о реальном содержании проекта его имя не говорит почти ничего — и авторов ни к чему не обязывает.

Таким образом, у проекта фактически отсутствует столь привычная «кураторская рамка». Философия «Русской музыки 2.0», если совсем просто, выглядит так: мы даем композиторам полноценный карт-бланш, а они пишут, что сами захотят. И с содержательной, и с практической стороны ситуация выглядит крайне непривычно — как внезапно воплощенная в жизнь творческая утопия, ограниченная лишь инструментальным составом (максимум восемь исполнителей) и продолжительностью (от десяти до двадцати минут). В России подобный подход можно встретить ох как нечасто; сходу назвать другие похожие случаи будет довольно трудно.

Для прошлых десятилетий нормой были проекты, кураторски гораздо более радикальные. У Бориса Филановского в легендарных уже «Пифийских играх» авторов жестко встраивали в «тему вечера», лишали имени (пускай и временно) и ставили в соревновательную ситуацию, вынуждая зависеть от мнения пришедшей на концерт публики. У проекта «Платформа», чью музыкальную часть курировали по очереди Сергей Невский, Александр Маноцков и Владимир Раннев, яркие названия-концепты («Хардкор, только хардкор», «Внутренняя империя», «Будущая музыка», «Вибрации вселенной», etc.) и общее смысловое задание могли доминировать над конкретными программами концертов, которые сейчас даже не всегда удается разыскать. Петр Поспелов в манифестах ТПО «Композитор» и вовсе иронически настаивал на конце эпохи индивидуального композиторского творчества, в связи с чем музыка в его проектах создавалась как иконы в средневековых артелях, где глаза, нос, уши и нимб пишут разные люди.

«Русская музыка 2.0» на этом фоне исповедует своего рода кураторский минимализм. Просто заказать и сыграть восемь премьер, устроить «смотр сил», этакое «композиторское дефиле», все организовать и ни во что не вмешиваться — десять-пятнадцать лет назад подобный замысел, возможно, показался бы кому-то слишком уж тривиальным.

Сегодня в нем видится очевидная (и, если вдуматься, довольно захватывающая) интрига: мы, можно сказать, присутствуем при извлечении чистой субстанции — смыслам в таком формате неоткуда рождаться, кроме как «из духа музыки». Каждый автор выходит на сцену, вооруженный только собственным контекстом — темой, стилем, способом думать и организовывать звуки и другие медиумы. Содержание вечера складывается из суммы (или произведения) этих контекстов, получившаяся величина оказывается отличным тестом — этаким KPI, мерой смысловой емкости новой русской музыки в ее идеальном, беспримесном виде.

И, надо сказать, русская музыка с блеском проходит этот тест. Когда-то Леонид Баткин одобрительно, хотя и не без дружеского ехидства сравнил сборник научных трудов одного гуманитарного института с цыганским борщом: «Каждый валит, что украл, а борщ получается, потому что плохого не крадут». Дебютный год «Русской музыки 2.0» можно описать примерно таким же образом: объединяющего нарратива нет, но личная история у каждого из ее авторов настолько захватывающая, что, кажется, общий рецепт и не требуется.

Разумеется, составленная таким образом программа становится испытанием для публики. Не только из-за хронометража — хотя поход на четырехчасовое мероприятие, пусть и с двумя антрактами, уже в некоторой степени ближе к паломничеству в Байройт, чем к посещению фестиваля современного искусства — но, главным образом, из-за повышенных требований к уровню перцептивной гибости. Не каждый сможет вместить в себя продукцию восьми ярких авторов кряду, в результате едва ли не каждый отзыв на концерт (в том числе и этот) тоже оказывается тестом — только теперь для слушателя. Каждый выбирает, что ближе лично ему — а при попытке обобщить целое начинает говорить о наболевшем: например, об отсутствии в современной музыке души или о недостаточно представленной в программе деколонизирующей оптике.

Чтобы обойти эту ловушку генерализации, мы сосредоточимся на личном пространстве каждого из восьмерых героев «Русской музыки 2.0» — и попробуем не подверстывать их друг к другу или к неким предзаданным повесткам. Ниже — не более чем краткие впечатления о каждом авторе и его пьесе, несколько автономных регионов новой российской музыкальной картографии.

Если слушать пьесу Хубеева, не глядя на сцену, может показаться, что начинают ее балалайки. Впечатление, впрочем, рассеивается, стоит открыть глаза — ничего из привычно ассоциируемого в музыке с «русским стилем» здесь нет.

Эффект балалаечного тремоло создают металлические клиновидные девайсы, чей облик напоминает какой-то важный элемент дверной петли. У них мелкоребристая поверхность, и когда проводишь ее краем вдоль струны, получается дискретный, прерывистый звук — суховатый, колючий и мало похожий на обычный «поющий» звук струнного инструмента. Парой таких объектов вместо смычков оперируют скрипач и виолончелистка. Инструменты лежат перед ними на столах, скрипач обращается таким же способом с гитарой.

Флейтист и кларнетист играют на отрезках металлической трубы квадратного сечения. Одной рукой музыканты водят вдоль трубы гитарным слайдом, а другой — скользят поперек длинной металлической полосой. Рояль основательно препарирован, струны заклеены скотчем или патафиксом. Текстуры в его партии местами напоминают десятилетней давности «Звучание темного времени» того же автора — триумфальный хит 2011 года, не раз побеждавший на конкурсах. Звучит хорошо структурированный шум: высота звуков по большей части вторична, преобладают скрипы, шорохи, щелчки, удары и скрежет.

Для тех, кто знаком с творчеством Хубеева, все вышеописанное — далеко не новость. Необычные способы игры на инструментах составляют основу его творческого метода, и даже в предпремьерном тексте на COLTA.RU композитор первым делом говорит об экспериментах и поиске новых звучаний и только потом — о стихотворении Бродского.

При этом ключевым элементом пьесы оказывается именно поэтический текст. Он определяет многие композиционные решения и вносит в музыку искомый элемент обновления, позволяя взглянуть на привычные авторские приемы с неожиданной стороны.

Жестовый язык, на котором у Хубеева исполняется «Не выходи из комнаты», как инструмент располагается на стыке двух медиумов — это знаковая система с двойным кодированием, одновременно танец и текст. Как следствие, перевод текста Бродского на этот язык означает, что композитор подчиняет своему контролю не только звуки и слова, но и визуальность.

Точный контроль времени (музыканты для синхронизации играют под клик) позволяет сделать все медийные слои объектами одних и тех же композиторских процедур. К движениям солиста, например, применяются методы, которые видеографы обычно используют в работе с петлями (а композиторы — с паттернами) — вариации скорости или реверс. По итогу музыка, текст, жесты и видеоряд (здесь соавтором Хубеева стал известный медиахудожник Ян Калнберзин) не дублируют и не иллюстрируют друг друга, а вступают в более сложные отношения — комплементарные, асинхронные, зеркальные, имитирующие etc.

Работа с сольными жестами у Хубеева уже встречалась — например, в «Призраке антиутопии», где солистом выступал дирижер. В пьесе для «Русской музыки 2.0» такое совмещение двух ролей было бы невозможным — от перформера требовалась концентрация на одной задаче (овладеть жестовым языком не слишком-то просто). Наиболее гибкий в пластическом смысле опыт из всех исполнительских профессий имеют исполнители на ударных — поэтому солистом закономерно оказался один из них, Дмитрий Власик, а пьеса стала новым звеном в цепи сочинений, превращающих перкуссиониста в танцора или перформера — цепи, тянущейся от Кейджа, Фелдмана, Штокхаузена, Ксенакиса и Лахенмана к Глобокару, Корндорфу, Губайдулиной, Сендо, etc.

Из текста Бродского Хубеев, по его словам, извлек идеи (само)цензуры и одиночества. И в самом деле, первая кульминация приходится на строку «ты написал много букв; еще одна будет лишней» (хаотичные буквы мечутся в этот момент по экрану). При этом известный парадокс «стихов, написанных про то, что хватит писать стихи» удваивается и в музыке: партитура сочинена весьма тщательно и в ней тоже определенно «много букв».

Вторая кульминация также строится как отказ от «длящегося письма», но другим путем: вместо очередных строф на экране появляются морская флажковая азбука и буквы, поочередно написанные на бумаге. В этот момент стиль неожиданно меняет и музыка — в ней появляется не особенно типичная для Хубеева ритмическая простота, чуть ли не маршеобразность. Вероятно, эта языковая трансгрессия подсказана композитору переменами на экране — и, значит, по сути тоже восходит к императиву, извлеченному из текста Бродского. «Будь тем, чем другие не были»; стань тем, кем раньше не был ты сам.

Идея отгораживания от мира и слияния с вещами оказывается близка Хубееву, возможно, еще и потому, что уже в какой-то степени реализована в его фирменном методе работы. Поиск новых приемов игры с этой точки зрения превращается в исследование окружающей нас материальной вселенной, растворение в объектах — и текст Бродского прочитывается чуть ли не гимном практике musique concrète instrumentale. Вообще, к Бродскому и его эстетическим пересечениям с contemporary music, кажется, стоит присмотреться внимательней. К примеру, известная сентенция из другого стихотворения — «Моя песня была лишена мотива, но зато ее хором не спеть» — сводит к краткой формуле эстетико-политическую философию всего послевоенного европейского авангарда.

Заново читая известный всем текст, Хубеев находит в нем (и преподносит публике) смыслы, не обнаруженные ранее — и при этом важные не только для его личного, но и, пожалуй, для общекомпозиторского опыта.

В постпремьерном интервью на «Сигме» автор называет источник вдохновения для своей пьесы — аллеманду из первой виольной сюиты Антуана Форкре — и уточняет: из барочной композиции берутся не конкретные ноты, а общая структура, соотношение базовых элементов, после чего этот скелет облекается новой плотью. Слуховые впечатления подтверждают сказанное: хотя партитура Бурцева явно самостоятельна, некое глубинное родство между ней и пьесой Форкре налицо — в используемых гармонических формулах, в модусе переживания и в свойственной обеим своеобразной хрупкой нежности. При этом, разумеется, перед нами не стилизация — дистанция в несколько веков в языковом и чувственном опыте авторов тоже отлично слышна.

Стиль вещи Бурцева можно было бы определить как «гипербарокко». На каждый квази-барочный компонент здесь находится усложняющая его деталь. Архаичные дорийские ключевые знаки — и при этом ля-бемоль минор, тональность, скорее, позднеромантическая, ближе к новому маньеризму belle époque, чем к эпохе Короля-солнце. Орнаментирование мелодии — но достигающее такой интенсивности, что фактуру рояля уместней сравнивать с Равелем, чем с его дальними предшественниками-клавесинистами (кому-то из рецензентов «Русской музыки 2.0» в Revisité послышался и вовсе Мессиан, но равелевский меланхоличный колорит, кажется, имеет к пьесе Бурцева куда больше отношения).

Пьесой управляет тональная гармония — но музыка существует исключительно в средне-высоком регистре (нет ни одного звука ниже малой октавы, а большая их часть — где-то во второй-третьей). Гармонический бас, ground, в этих условиях перестает выполнять свою «заземляющую» функцию, музыка оказывается «антигравитационной», легкой и почти бесплотной (если не беспилотной). Периодическое замирание движения усиливает ощущение парения — темп становится менее ощутимым, ход времени растворяется в самом себе. Музыка витает как перышко в небе или как масляная капля в жидкости: Эйзенштейн когда-то сравнивал эту образность с возвращением в пренатальное состояние — и символически связывал с образом утраченного рая, идеального существования без потрясений и бед.

С другой стороны, эта музыка, конечно, совсем не про тотальный позитив. Фактура наполняется здесь внутренними колебаниями, совсем несвойственными выбранной простой модели (что-то вроде вариаций на хорал — «ансамбль длинными нотами аккомпанирует солисту»). Фокус внимания все время (буквально раз в пару тактов) смещается от ансамблевой мелодии к рояльной текстуре и назад — из-за этих постоянных сдвигов и развития музыки импульсами «райская» лирика оказывается внутренне тревожной, неуютной, мерцающей.

Вдобавок рояль самой своей виртуозностью оказывается отделен от остальных инструментов: он пробует слиться с ними в единый ансамбль через общую гармоническую сетку — но выходит не слишком удачно. Каждая новая волна пассажей выталкивает его обратно; всю дорогу солист существует, по сути, в одиночестве — пускай и на первом плане. Внешняя гармония оборачивается историей о невозможности коммуникации: рай здесь, рядом, но в него не проникнуть, повторный визит (см. название пьесы) оборачивается драмой недостижимости.

В авторской аннотации сказано, что название Aria tutti отсылает к заключительному хору баховских «Страстей по Матфею». Взглянув в партитуру этого хора, можно увидеть, что пьеса Филановского на самом деле обязана Баху отнюдь не только названием. Wir setzen uns mit Tränen nieder составлен из двух сбалансированных инструментальных групп, которые то объединяются, то антифонно противоречат друг другу. В каждой группе слитным верхним голосам противостоит инструмент нижнего регистра (два баховских континуо vs. контрабас и тромбон у Филановского), чья партия ритмически обособлена и системно более сложна, чем партии всех остальных. Перед нами, по сути, еще одна (вслед за Revisité) авторская рекомпозиция барочной модели.

В остальном, впрочем, сходства мало. Сочинение Филановского — самая герметичная музыка во всем концерте. Никаких внешних красивостей — только работающая мысль и изощренные звуковые структуры, которые она производит. В 2020 году Филановский остается верен модернистской парадигме и продолжает работать во благо адорновского идеального слушателя. Здесь нет никаких «эмоций» и вообще очевидного описательного содержания — музыка говорит только о самой себе и ценна своей «сделанностью», сложным внутренним устройством, паутиной синтаксических зависимостей.

Сцепка угловатых горизонтальных линий и монтаж вертикальных объемов: партитура Aria tutti аскетична до геометризма. Эту черно-белую графику, впрочем, почти сразу начинает разъедать, просачиваясь сквозь нее, разноцветный микротоновый блюр. Микрохроматика заставляет здешние прямые терять евклидово постоянство. Интонация плывет, а вместе с ней плывут контуры объектов и невидимые силовые линии связей между ними. Формы галлюцинаторно дрожат и непредсказуемо искривляются — так линия горизонта в пустыне колышется от невыносимой жары и рождает иллюзии оазисов.

Играть эту партитуру весьма сложно — сложнее, чем кажется при взгляде в ноты. Нужен точно сфокусированный звук, идеальное ансамблевое чувство ритма, проработанные атаки, снятия, баланс, etc. Обычного числа репетиций явно не хватит — здесь нужно что-то вроде шенберговского «Общества закрытых музыкальных исполнений», возможность отделки не до дедлайна, а до готовности.

Слушать в обычном расслабленном смысле слова такую музыку тоже, в общем-то, непросто. Поскольку ей ничего от тебя не нужно, она не пытается тебе помогать — и в силу этого временами может быть довольно невыносима. Чтобы выжить в этой пустыне, нужно впустить ее внутрь себя — медленно пропитаться ей, усвоить ее законы, покориться. Стать, если угодно, фрименом в сердце Дюны. Трудно сказать, какое количество слушателей готово будет на это пойти — но вряд ли большое.

Модернизм претендовал на то, чтобы стать общей утопией и полагал, что слушателей можно убедить (или вынудить). В ХХ веке основания верить в это были — но сегодня их не особенно видно. Филановский это понимает — и в акциях последнего времени манифестирует заведомо частный характер своего опыта. Его проекты Direct Music и Infinite Superposition (влияние которых тут вполне слышно) предназначены не для обращения к массе, а для разговора один на один. Aria tutti, судя по всему — следующая точка на этой же линии: «Не к толпе пришел говорить я, но к спутникам».

Предельно внутренняя и очень вандельвайзеровская по духу музыка. Автор, кажется, пытается сочинять не звуки и даже не промежутки между ними, а непосредственно душевные движения исполнителей. Обмениваться внутренними состояниями напрямую, минуя сложившиеся знаковые системы, люди пока не научились — но давно мечтают, и именно этот порыв к невозможному Пильчен проблематизирует в своих пьесах. Отсюда его постоянные темы: невыразимость переживания, коммуникативные трудности и их преодоление, непредсказуемость действий и событий, разрыв между механическим и ощущаемым временем, утрата и обретение общей временной оси.

Во вступлении к партитуре, написанной для трех музыкальных шкатулок и трех струнных, подробно описано, с помощью каких инструментов и действий музыканты должны почувствовать во время исполнения единое для всех движение времени. Перед нами неспешно разворачивается история нечетких, интуитивных взаимодействий — никто не знает, когда вступят и закончат играть остальные. Никто не знает, с какой скоростью будет пройден еще один отрезок нотного листа. Неизвестно, состоится ли на этом отрезке синхронизация — и, главное, так ли уж она необходима?

Музыканты в безмолвном диалоге нащупывают тонкие формы взаимного контакта. Остается, правда, открытым вопрос — в какой мере слушатель может включиться в этот диалог, если он наблюдает за ним извне и не знает инструкций. Есть риск, что внешнему наблюдателю пьеса скажет не так уж много и предстанет для него просто еще одной композицией общемедитативного склада, где между нотами много воздуха и пауз.

Любопытно, что композитор в аннотациях и сопроводительных текстах подробно говорит о музыкантах — но ни разу не упоминает публику. Похоже, что эта музыка вообще не очень подходит для концертного формата: ее истинная ценность раскрывается не при восприятии со стороны, а при тотальном вовлечении всех присутствующих в процесс.

Композиторский пост-рок, питерский Mogwai. Гитара и бас тонут в процессорной обработке, струны перестроены и препарированы, на них играют смычками — по очереди обычным и магнитным (EBow). На рояле и виолончели играют электрической зубной щеткой. Тромбонист вдувает воздух в инструмент через трость от контрафагота и временами берет басовую блокфлейту (а кларнетист — теноровую). Музыканты частью расположены на балконе ЦИМа и вступают по часовой стрелке, начиная с тех, кто сидит у зрителей за спинами. Звук в саундтреке распределен на восемь колонок и перемещается между ними по сложным траекториям.

В целом получается мрачноватый насыщенный саундскейп, который окутывает собой зал и заполняет пространство эффектным гулом. По официальной версии он пророс изнутри песни The Doors «The Crystal Ship» — надо полагать, все так и есть — но обнаружить связь оказывается трудно, даже если послушал песню буквально только что. Это, в сущности, не так уж и важно — музыке Гудачева никакие референсы не нужны.

Форма здесь асинтаксична — непрерывность, которая не членится на разделы. Единственный распознаваемый объект — сам звук, огромный сложный макроспектр, непрерывно меняющий очертания. В аннотации композитор характерным образом описывает свой метод сочинения: дрифтовать в многослойном массиве гетерогенного материала и создавать форму, понемногу убирая из этого массива лишнее. Классический подход к форме, как известно, в основе своей аддитивен: структура составляется из мелких кирпичиков, они образуют более крупные блоки, etc. У Гудачева перед нами возникает принципиально другая, субтрактивная модель: перед композитором клубится некая непознаваемая звучащая хтонь, которую нужно лишь немного причесать перед тем, как показывать публике, привести бесконечно насыщенный саунд к приемлемым для уха (и сознания) величинам. Чем-то напоминает классические вещи Шелси — у того тоже все рациональные процедуры оказываются бессильны перед звуком-как-таковым.

Сложно сказать, в какой мере эта музыка обязана существовать именно внутри композиторской практики. Есть немало людей и коллективов, которые делают нечто похожее в виде гитарных, электронных и прочих импровизаций — то есть личного, неопосредованого высказывания, происходящего прямо в данный момент. Гудачев часто фиксирует в нотах найденное или услышанное им самим, независимо от того, получится ли точно воспроизвести это «найденное» где-то еще. Его стиль оказывается, таким образом, где-то на полпути от импровизации к композиции — от неповторимого к тиражируемому.

Даже нотация его партитур выглядит очень личной, в каком-то смысле даже интимной — своеобразным дневником. Традиция нотируемой музыки, по идее, предполагает возможность исполнить пьесу независимо от присутствия автора. Здесь же ноты еще не до конца отслоились от их создателя — и без него исполнить их пока вряд ли выйдет. Разговор в партитуре Гудачев ведет скорее с самим собой, чем с неограниченным числом других музыкантов. Из-за этого партитура местами выглядит как «конспект для себя» — где-то не хватает инструкций, где-то результирующие звуки выписаны не очень разборчиво. Контуры линий иногда отражают внутреннюю жизнь звука или характер жестов исполнителя — как в нотах древней тибетской музыки.

В общем, эта музыка мало похожа на отрепетированное выступление с трибуны — скорее нам дается редкая возможность проникнуть к композитору в голову: проплыть немного в потоке его сознания и засвидетельствовать сам процесс мышления звуками.

Пьеса, посвященная «всем свободным людям Беларуси и остального мира», наполнена отчетливым ощущением надвигающейся катастрофы. Музыка неспешная, красивая, едва ли не болезненно нежная — и очень тихая, но это явно затишье перед будущей бурей, чьи первые раскаты уже слышны (в том числе и внутри сочинения). Сквозь звуки просачивается подступающий холод, поддерживать температуру приходится специальными усилиями; не случайно оба спецэффекта, которыми Булошников предписывает обработать звук инструментов, содержат в названии слово warm. Даже форма здесь состоит из отдельных блоков, которые практически не взаимодействуют друг с другом — вероятно, символизируя таким образом всеобщую паническую отчужденность. В общем, логично — свободные люди всего мира в наш исторический период примерно так себя и чувствуют.

Вопреки внешней простоте, в пьесе много тонких технических деталей, которые и составляют ее основную ценность. Некоторые из них влияют на драматургию и формируют нужную автору атмосферу: ансамбль образуют исключительно инструменты низкого регистра, в электронике тоже преобладают низкочастотные звуки. В результате два сольных эпизода рояля, вступающего в среднем регистре на фоне приглушенно-мрачного окружения выглядят лучами света, пробившимися сквозь тучи.

Другие детали нужны Булошникову для того, чтобы вывести язык за пределы опасной зоны китча — в который вообще-то легче легкого провалиться, если сочиняешь простые вещи. Музыка кажется в целом тональной, но на самом деле в ней почти нет чистых трезвучий: у струнных ни один аккорд не повторяется дважды, и каждый чем-то усложнен (вставными ли нетерцовыми нотами, дыханием ли тромбона). Их внутренняя жизнь тщательно нюансирована трелями и динамикой, на паузы в конце каждого такта приходится микрозамедление, по сути — оттянутый ауфтакт, и для музыкантов это выглядит вполне осмысленным сообщением: композитор предлагает отнестись к каждому следующему звуку максимально бережно. Удары барабана далеки от простой регулярности и, кажется, подчинены какой-то серийной логике. В единственном за пьесу громком отрезке и вовсе возникает двенадцатитоновая серия — в сочетании с механически выровненным ритмом она выглядит едва ли не военной интервенцией в окружающую мягкость и лирику.

При этом пьеса состоит из очень простых элементов, а темп событий в ней перцептивно комфортный — в других условиях она могла бы оказаться багателью Сильвестрова или даже саундтреком к кино. В каком-то смысле перед нами образец «правильной поп-музыки» — умной, точной и не звучащей гнусно. Когда экс-кинокритик «Афиши» Роман Волобуев снимал свой первый фильм, он говорил, что основная проблема — суметь убрать из кадра всю пошлость. У композиторов те же проблемы: чтобы аудиопошлость не проникла в твою партитуру, нужно уметь композиторски мыслить на несколько ступенек сложнее, чем демонстрируешь зрителю. Марк Булошников — умеет.

Пожалуй, самое радикальное сочинение вечера. Феномен «совместного музицирования» разобран на запчасти, буквально на атомы.

Практически ничего здесь не происходит вместе. Четыре инструмента существуют порознь, будто в параллельных вселенных, и играют строго по очереди. У каждого — собственный отсек формы и ни единого звука за его пределами. Начинающую первой флейту сопровождает саундтрек — но электроника настроена так, чтобы выключаться в те моменты, когда вступает живой звук. Звучать одновременно им не суждено. Больше саундтрек не появится в «Ангеле» нигде.

Каждый инструмент играет фактически одну ноту. При этом все сделано для того, чтобы музыкальным событием стало что-то другое, а нота как раз не стала (или хотя бы перестала — чем скорей, тем лучше).

Саундтрек, сопровождающий флейту, состоит из тишайших равномерных скрипов — будто рукой аккуратно водят по поверхности воздушного шарика. Эти звуки почти не выделяются из окружающего шума — наверняка не все и не сразу поймут, что электроника в «Ангеле» вообще есть.

Виолончель сверхмедленно глиссандирует вверх — при этом движение смычка выбрано такое, что высота звука почти неразличима. Зато параллельно с виолончелью существует видеоряд. Он, как и саундтрек у флейты, тоже включается по триггеру, но реагирует наоборот — картинка существует, только пока звучит солист. А поскольку выбранный прием игры дает неустойчивый, хрупкий, плохо контролируемый звук, который даже не каждый раз снимается микрофоном, видеоряд вместе с ним оказывается едва существующим.

Флейта много раз повторяет одинаковый звук, а в паузах исполнитель убирает руки на колени. Со звуком в нотах не происходит ничего примечательного — он просто каждый раз есть и, кажется, автору не сильно интересен. Зато указано, сколько секунд должно занимать движение рук с флейтой от уровня подбородка до среднего положения, потом вниз до колен — и так же обратно. Эти цифры от раза к разу меняются и складываются в тщательно продуманную структуру — правда, чтобы оценить ее, нужно знать, куда пристально смотреть.

После виолончели рояль начинает в быстрых репетициях повторять свою ноту, понемногу повышая ее и иногда расщепляя на две. Одновременно по сцене начинает двигаться тромбонист, не спеша занимает позицию для игры — и эта почти ритуальная подготовка к чему-то явно важному, возможно, разрушительному (в духе скрипичной пьесы Нам Джун Пайка) постепенно перетягивает внимание на себя.

Где-то в этот момент приходит осознание, что пьесу Звездиной, в которой формально почти ничего не происходит, мы внезапно вынуждены слушать на пределе концентрации. Автор настойчиво и разными средствами предлагает отвлечься от звуков (которых все равно мало) и обратить внимание на то, что обычно никого не интересует — на побочные эффекты, ошибки, маргиналии. Возникает нечто вроде функциональной инверсии (знакомой всем, изучавшим курс гармонии) — только теперь она касается не гармонического, а перформативного языка.

Здесь сочинение Звездиной и раскрывает свой истинный смысл. За пределами нашей обычной рамки восприятия лежит совсем другой мир — минимально заметный, едва распознаваемый. Сделать из своей клетки шаг наружу, пробиться сквозь стену туннеля реальности, открыть двери восприятия и всмотреться в то, что обычно остается невидимым — это ведь и было всегда сущностью искусства, не правда ли? Вещи существуют, когда мы на них смотрим — а когда перестаем смотреть, они понемногу истаивают в несуществовании. Как ангелы.

Чем эта пьеса Сысоева хуже композиций, например, Михаэля Байля? Да ничем. По масштабу и детализации сочинение абсолютно европейского уровня. Шапки долой, господа — перед нами какой-то, извините, готический собор.

Композитор успевает проконтролировать все. Каждое включение лампочки. Каждую перемену в видеоряде Петра Ладена. Каждый удар каждого из шестнадцати реле. Каждое движение танца. Большая часть этих многочисленных событий существует в сложных нерегулярных ритмах — мелкие длительности, небинарные деления, неочевидные паттерны на грани апериодичности. Совершенно непонятно, когда Сысоев успевает писать настолько много и настолько правильных нот — но факт налицо, вот они, перед нами.

При этом в партитуре нет электроники, хотя она играет в пьесе существенную роль и включает в себя, помимо других звуков, отсылающие к названию и чеховскому первоисточнику «свисты». Нет очков виртуальной реальности, которые носят три центральных перформера (что бы в них ни транслировалось, само по себе это смотрится дьявольски эффектно). Нет и наложенных на видеоряд эффектов — разного рода глитчевых дрожаний etc.

То есть по факту общая структура пьесы Сысоева еще на несколько порядков сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Из тех элементов, которые в партитуре Don’t Whistle, Masha! все-таки есть, слух способен адекватно зафиксировать далеко не все: Сысоев сознательно пишет так, чтобы часть из них проходила под радарами, ниже сознательного порога — но при этом достигала нужного эффекта.

Взять хотя бы темпы: местами они меняются чуть ли не потактово, но каждый раз на две-три единицы, едва заметно. Или ритмическую динамику: мозг почти всю дорогу распознает в музыке ясный прямой грув, непрерывное движение восьмыми. Но на самом деле единое движение часто оказывается иллюзией — то часть инструментов выпадает с какими-нибудь квинтолями, то просто работает слуховая инерция, заставляющая продолжать слышать то, чего прямо сейчас уже нет. Находясь в зале, разгадывать все эти хитрости затруднительно. Между тем, механическая регулярность такими приемами систематически расшатывается, это ослабляет привыкание и заставляет в итоге сидеть как на иголках все двадцать минут.

Общую физиологичность поддерживает и снайперски точный отбор тембровых решений. Струнно-ударный саунд заключает в себе множество референсов (от Бартока и Стравинского до De Tijd Андриссена и ранних пьес Стива Райха), но Don’t Whistle, Masha! — это история не про постмодерн, а про фундаментальные принципы воздействия. Каждый раз, когда в сильную долю вступает очередной рояльный аккорд, поддержанный треугольником, испытываешь чисто телесное, какое-то первобытное удовольствие — и прототипами интересуешься в десятую очередь.

Синтез всех искусств — от синтезатора с космическими тембрами до стука печатной машинки и дрожащих над столом лучей света родом из хоррора — у Сысоева происходит четко по вагнеровской программе. Все инструменты воздействия сходятся воедино на общей временной оси — а время подчинено музыке и управляется ее методами. Но есть и важное отличие — оно проходит по способу обращения с текстом. Оперы Вагнера были созданы, чтобы стать основой нового национального мифа — поэтому автору «Кольца» было крайне важно, чтобы сказанное его героями все поняли; если надо, он был не прочь и повторить. Чеховский же текст у Сысоева часто едва разборчив: он разбивается на слоги и фонемы, тонет в стучащей текстуре и идет несколькими параллельными слоями. Музыка не столько усиливает текст, сколько уничтожает его — и это, конечно, тоже вполне определенный авторский месседж, принадлежащий к уже наступившей эпохе постгуманизма.

Только в финале, всего дважды, на кульминациях, где весь ансамбль (включая чтецов) звучит ритмически синхронно, текст становится максимально внятен. «И в этом одном заключается смысл и цель его жизни!» — сообщает хор, напоминая о том, как забалтывали пафосом свои прекраснодушные декларации чеховские герои. «Лучше быть простой лошадью, чем молодой женщиной» — финал возвращает в неприглядную реальность. Но после всего услышанного, пройдя очищение рейвом, мы выходим в нее все-таки преображенными.