Писатель Эндрю Соломон отмечает, что в своих изящно организованных фигурных композициях Валерий Кацуба создает нечто удивительное. Эта особенность, которую когда-то назвали аурой, присущей любому великому произведению искусства, и есть та магия, которая притягивает нас к работам Кацубы. И, как бы мы ее ни определяли, эта аура его фотографий оказывает непосредственное воздействие на наши чувства. Именно благодаря прекрасным телам, доминирующим в своем мощном физическом присутствии над рамкой, визуальный язык Кацубы сразу же находит отклик у всех, кто знакомится с его работами. Художник говорит об очень человеческом желании, нашем стремлении к совершенству, которого, как известно, мы никогда не достигнем. Во всяком случае, в обычном течении нашей будничной жизни.

Иногда, как например в работах «Воздушный полет: Москва, Лужники» (2010) или «Воздушный полет: птицы» (2011), кажется, что тела словно вырезаны из пространства реального времени и реального мира, отчасти благодаря тому, что Кацуба запечатлевает их в воздухе. В первом случае московские воздушные гимнасты словно застыли в пространстве, создавая в своем полете парящие арабески, и мы видим лишь голубое небо позади них. Во втором на черно-белой фотографии фоном служит внутренняя поверхность цирковой палатки, что точно так же мешает однозначному восприятию пространства, показанного нам наравне с отвагой исполнителей, взмывающих высоко-высоко над землей.

Кацуба признается, что цирковые воздушные гимнасты и акробаты нравились ему с детства. В каком-то смысле для него эти проекты стали осуществлением мечты. Он стремится оказаться там, наверху, где все легко, прекрасно и ясно. Именно таким предстает мир на его фотографиях. Эти минималистские рамки подталкивают нас к почти единственной цели — восхищаться величием человеческого тела: его экстраординарными изящными изгибами, укрощенной энергией.

Есть несколько причин, которые побудили Кацубу обратить внимание на «физкультуру». Во-первых, это был обычный созидательный опыт, накопленный в детстве, о котором говорилось выше. Более глубокий интерес к визуализации спортивных тел возник позже, когда в конце 1990-х годов, работая в Центральном государственном архиве кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга (ЦГАКФФД), Кацуба обнаружил большое собрание фотографий на данную тему. Это случилось еще до того, как он принял решение стать фотохудожником, но уже принимал участие в больших фотосессиях других фотографов. Архивная находка, без сомнения, сыграла большую роль в развитии собственного фотографического стиля Кацубы. Оба опыта принадлежат более широкому контексту воспитания, советскому миру, в котором формировался художник.

Непосредственность фотографической выразительности Кацубы рождается из потрясающего, часто неожиданного сочетания тел и их окружения. В грандиозных картинах, созданных им для серии, где изображаются гимнасты и балерины в соотнесенности с различными знаменитыми произведениями искусства, изящество фигуры акцентируется театральностью окружающего, псевдо-сценическими декорациями, в которых мы узнаем некогда общеизвестные музейные шедевры восемнадцатого и девятнадцатого века или архитектурные пространства, столь же богато украшенные. И мы вновь испытываем восхищение, «прочитывая» выставленную напоказ красоту, напряжение, рождающееся между идеалом и мощью, пульсирующее по всей плоскости фотографии.

Однако вы в то же время чувствуете, что в этих искусно сконструированных работах присутствует и нечто более тонкое. Уходя, вы сознаете, что возникающие в вашей голове идеи о посыле и смысле, которые мы можем приписать фотографиям, вовсе не столь прямолинейны в своем воздействии. Подзаголовки не так легко истолковываются и не так просты, как поверхностное впечатление от «красивого тела». Связанные со средствами, позволяющими нам добиться максимального постижения каждого данного нам жизненного опыта, разрозненные детали опираются на индивидуальную способность нашего воображения их распознавать. И я подозреваю, что к нашему восприятию современной истории добавляется то, что мы знаем о соответствующей эпохе, в которой фотограф Кацуба, родившийся в середине шестидесятых в Белорусской ССР и чья зрелость пришлась на Перестройку (1980-е гг.), выбрал как свою тему, так и важнейшие моменты двадцать первого века, когда следовало защелкнуть затвор объектива.

Одним очевидным примером может служить стиль и масштаб архитектурных пространств, которые выбирает Кацуба в качестве фона для своих фотографий, как в случае с музеями или крупными академиями искусств. История демонстрирует нам, что подобные сооружения можно найти по всей Европе, где в изобилии присутствуют здания, появившиеся в течение столетий, когда одна великая цивилизация сменяла другую: от греков к римлянам и французам, от Ренессанса к барокко и готике. Шло время, и каждая новая эра и местность аккумулировали формы, заимствовали дизайн, сочетали и комбинировали, делая эти сооружения богаче. Большая часть таких роскошных зданий были задуманы как символы национальной доблести, вершин инженерной мысли или изобилия, достигнутого благодаря промышленности и торговли — и та и другая область необходимы нации, стремящейся сделать эстетическую искушенность «вишенкой на торте» своего геополитического положения. Чем-то, к чему в принципе надо стремиться. И, естественно, большинство наций достигло своих целей, поскольку эти строения до сих пор почитаются, став почти неотъемлемым символом национального характера. Столетие назад дворцы, в которых жила русская аристократия, стали такими несомненными символами социального упадка, замкнутой элиты, оторванной от бедных низших классов, рабочих, с трудом добывающих себе пропитание. Ответом стала революция: сейсмический сдвиг, талантливо изображенный в сцене из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927), где показана сверкающая хрустальная люстра, покачивающаяся в огромном зале опустевшего Зимнего дворца в Петербурге, обитатели которого сбежали от народных масс, восставших против них и всего того, что они олицетворяли. Сегодня многие из бывших дворцов превращены в общественные пространства, и ими наслаждаются все, несмотря на то что эти здания вовлечены в исключительно сложную сеть противоречивых исторических нарративов.

Кацуба нередко черпает вдохновение во временных и исторических сдвигах эстетической экспрессии. «Меня всегда интересовала относительная неизменчивость пейзажей — будь то природных или архитектурных — и проходящие через них исторические эпохи, человеческие судьбы, лица. Мне интересно как во времени меняется наша пластика, наш взгляд, форма тела и меняется ли вообще».

Во многих сериях фотографий отправная точка Кацубы для определения их формата и композиции очень специфична и полностью продумана. Пожалуй, это наиболее очевидно в большой серии под названием «Натурщики: классика и современность» (2008-2019), которая отталкивается от векового обычая рисовать модель с натуры в студии. Здесь гимнасты и спортсмены, имитируя позы классических тел, сопоставлены с реальными произведениями искусства. Это присутствие человеческого тела в искусстве как объекта чувственной радости и носителя смысла можно проследить до древних греков, которые относились к мужскому телу как к скульптурному объекту. В тех фотографиях, которые сделаны в музеях, Кацуба почти откровенно им подражает.

В случае нескольких работ из серии «100 лет спустя» толчок художнику дал один образ из фотоархива — то, что происходило столетие назад в академии художеств.

«В конце 1990-ых годов, когда я работал в Архиве кинофотодокументов, мне попалась на глаза фотография «Занятия в классе живой натуры профессора живописи Маковского», снятая Карлом Буллой в 1914 году в Петербургской Академии художеств. Фотография захватила воображение, и я попросил сделать копию. Меж тем, еще раньше, воображение мое пленила и сама Академия художеств. Помню, что, возвращаясь из Мариинского театра после спектаклей, я всякий раз прогуливался так, чтобы в итоге оказаться в переулке Замятина и по нему выйти на Неву, откуда открывался вид на Академию… И она величественно вставала перед глазами и волновала догадками о том, что скрывалось за ее стенами».

От случая к случаю Кацубе разрешали снимать в Академии художеств, как это уже происходило в Мариинском театре. Однажды ему удалось, как говорит Кацуба, «объединить предметы моей привязанности <…> и снять в интерьерах музея Академии приму-балерину Мариинского театра Оксану Скорик».

«Но ни съемки спортсменов, ни съемки балерин не приносили мне полного удовлетворения, и фотография Буллы не переставала волновать. Мне казалось, что я упускал главное, что было в Академии. Из фотографий уходила энергия созидания, тишина труда, в котором рождается и обретает законченные формы произведение искусства.

Прошло 15 лет с тех пор, как я распечатал академическую фотографию. И здесь происходит случайная встреча с Семеном Михайловским, с которым мы были дружны еще с начала 90-ых годов. Та встреча и стала началом проекта «100 лет спустя». Ровно 100 лет спустя после снимка Карла Буллы в 2014 году мне посчастливилось снимать в мастерских Академии художеств — натурщиков, студентов, преподавателей. <…> Мне интересно как во времени меняется наша пластика, наш взгляд, форма тела и меняется ли вообще. И остающееся неизменным в течение столетий здание Академии, как нельзя лучше подходит для исполнения таких задач, тем более, что помимо сохранности стен, в нем жива память о поколениях художников и магия, пленяющая магия творчества».

История русского искусства следует путями и эпохами, присущими странам большей части Европы. Эта история начинается прежде всего с различных древних народов всего мира, далее ведет к цивилизациям греков и римлян, а потом высвечивает, словно прожектором, различные культуры в различные периоды, расцветавшие и увядавшие, по мере того как художники в соответствии со своим временем заново изобретали выразительный язык, привнося в него в периоды процветания то, что было важным для данного места. Начало двадцатого века характеризовалось новой волной перемен, бросившей вызов существующему порядку вещей. В Европе вступали в свои права модернисты, разрабатывая новые идеи, выдвинутые Курбе и Делакруа, Мане и Дега, затем художники шли дальше к импрессионизму, постимпрессионизму и наконец испытали то будоражащее воздействие, которое было вызвано появлением Пикассо.

Французское влияние на русскую культуру было особенно сильным, но к началу двадцатого века с его модернистами русские художники и сами создавали потрясающие вещи. Поддерживаемые интенсивным художественным обменом между Парижем и Петербургом они открывали кардинально новые направления. Пикассо был связан с группой деятелей искусств, имевших отношение к Петербургу и включавших писателей, поэтов, художников и людей театра. Он участвовал в оформлении творений композитора Игоря Стравинского и антрепренера Сергея Дягилева. Например, в живописных работах выдающейся художницы Натальи Гончаровой заметно влияние как Пикассо, так и русского народного искусства. Особенно это проявляется в ее дизайне костюмов и графическом оформлении, выполненном для балетов знаменитых Русских сезонов. Кацуба погружается в этот насыщенный пласт русской творческой выразительности во всем разнообразии ее нюансов. Он также отдает дань легендарной фигуре Вацлава Нижинского в работе «Решение» (2011), воссоздавая то непревзойденное парение в прыжке, которым был знаменит этот потрясающий балетный танцовщик. И это лишь один из нескольких образов серии «Нижинский и бриллианты».

Но история России шла вперед. Работы Кацубы вызывают у нас ассоциации с вполне определенной советской эстетикой. Здесь творческим толчком и исключительным визуальным источником послужило огромное количество образов спортсменов и спортсменок, обнаруженных им во время работы в архиве. Как сообщает The Guardian (2006), эти архивные снимки, относящиеся к периоду с 1860-го по 1996 годы и числом более полумиллиона, образуют самое большое подобное собрание в мире. Среди прочего там хранился архив Карла Буллы, работавшего в начале двадцатого века — мы уже говорили о его фотографии 1914 года — а также его сыновей. Хотя фотографии Буллы запечатлевают тела спортсменов в досоветскую эпоху, кажется, что очевидное внимание к мужской физической форме имеет глубокие культурные корни. И этот стиль ярко проявился в советском взгляде на культуру тела. Совершенство, дисциплина, мастерство и ловкость — вот понятия, полностью связанные с советской идеологией и определением политики в области человеческого тела. В олимпийском спорте времен холодной войны первыми всегда оказывались потрясающие гимнасты из Советского Союза или стран социалистического блока. В детстве они, безусловно, действовали на меня завораживающе: кому бы не хотелось летать, как Ольга Корбут или Наталья Шапошникова? Мощная мускулатура мужского тела особенно передавала дух, соответствовавший новой утопии, которую строили за «железным занавесом», иногда приоткрывавшимся, чтобы советские спортсмены заполучили очередной набор золотых медалей и удалились в огромную и малоизвестную страну трудовых лагерей, скрытую за ним.

Снимки Кацубы явно постановочные и поэтому создают отчетливое ощущение перформативной дистанции. И все же мы оказываемся вовлечены в создаваемый художником мир. Отчасти здесь дело в «бьющемся сердце», о котором говорил Эндрю Соломон, автор, кроме прочего, книги «Башня из иронической кости: советские художники в эпоху гласности» (The Irony Tower), опубликованной в 1991 году. Для ее написания в конце 1980-х годов Соломон побывал в Советском Союзе, где увидел, что скрывается за грубоватым обликом «русского медведя». Кацуба тоже указывает нам верный путь, потому что, хотя очевидно, что он, несомненно, изображает мир России — и это явно проявляется в мотивах, выражении лиц, выверенности поз, продуманном оформлении окружения персонажей — устремленность к чему-то и безусловный налет романтизма присущи всем людям, независимо от того, кто они и откуда. Как во всей великой русской литературе, присутствие этих качеств способствует постановке непростых вопросов, касающихся природы изменений в различные эпохи. Человеческие эмоции — основа нашего существования.

«О как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого, упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!» (Борис Пастернак, «Доктор Живаго»).

Словно желая воздать должное уникальной русской литературной традиции, Кацуба создал несколько очевидно нарративных снимков, в которых фокус перемещается к природе, к деревенской земле, иногда просто покрытой снегом. Цикл «Вдали от дома» (2004-2011) использует эти метафоры, чтобы передать романтику меланхолии или ярко окрашенных воспоминаний, оттененных ностальгией. В серии «Русское: олимпийский проект к зимним играм в Турине 2006» Кацуба использует в качестве моделей олимпийских спортсменов, которых снимает в их родных поселках и деревнях. Композиции рождают в памяти сцены из его собственной юности, таким образом сопоставляя прошлое и настоящее, открытое взгляду и чувствам сегодняшнего дня.

«Я прошу своих героев остановиться. И они останавливаются перед камерой словно перед бесконечностью времени и пространства, обнажая в себе величие, красоту и хрупкость. Такими я хочу их запомнить и о них таких рассказать, и поэтому фотографирую, полагая, что художественная фотография сохранит их ускользающие и тронувшие меня образы или во всяком случае делаю все от меня зависящее, чтобы их сохранить».

Сегодня мы чувствуем, что наш мир — включая как ту страну, где мы родились, так и более широкий глобальный мир, который мы все в той или иной степени населяем — находится на острие сейсмического социально-экономического и культурного сдвига (пишу это как жительница Европы, проведшая более половины жизни на востоке и поэтому видящая оба мира и с лицевой стороны, и с изнанки). Какова природа этого сдвига, мы еще не можем сказать. Оставим это будущим историкам и, в не меньшей степени, художникам, которые прилагают все силы к исследованию данного культурного явления, используя богатые вневременные средства, как это делает Кацуба с помощью фотографии. В настоящий момент течения великой реки времени, увиденный сквозь призму мировых социальных перемен, катализатором которых послужил (и все еще служит) глобальный феномен пандемии 2020 года, фигуры людей на его фотографиях, их взгляд, часто погруженный внутрь себя, как будто указывают путь вперед, на котором нам неизбежно потребуется уверенность в своих силах, и одновременно отсылают нас назад, к прошлому.

Сходным образом цикл «Времена года» (2000-2005), включающий серию фотографий, названную «Мои друзья», на протяжении нескольких лет запечатлевает теплые встречи друзей и родственников Кацубы в деревне, неподалеку от их дач. Снимки показывают нам богемную жизнь, отмеченную гармонией и творчеством. Эти люди напоминают великих поэтов, писателей, художников и артистов — чувствительные души, с сохранившимися в неприкосновенности цельностью натуры и идеализмом, которых не затронул мир материализма и желаний, неизбежно продуцируемых и навязываемых потребительским обществом. То, с каким выражением смотрят на нас друзья Кацубы, раскрывает нам их мир в начале нового тысячелетия — в то время, когда страх и неуверенность в завтрашнем дне, казалось, уходили в прошлое.

Ведь где-то есть простая жизнь и свет,
Прозрачный, теплый и веселый…
Там с девушкой через забор сосед
Под вечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшую из всех бесед.

А мы живем торжественно и трудно
И чтим обряды наших горьких встреч,
Когда с налету ветер безрассудный
Чуть начатую обрывает речь.

Но ни на что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный.
(Анна Ахматова)