Как пространство, в принципе далекое от логики политической актуализации или эстетической стилизации, театр Чернякова в известном смысле свободен от прошлого, он не привязан к нему методологически. И все-таки оно упорно в нем присутствует — если не концептом, то метафорой, если не лупой, то параллельной сетью маршрутов интерпретации в поле ассоциаций; если не на авансцене, то с краю или в кулисах, если не заливает площадку костюмированным балаганом, вневременным набором разнокалиберных версий былого, то маячит в углу забытой детской игрушкой.

Но в «Садко» прошлое, выросшее до размеров операционной системы, кажется, первый раз так отчетливо тематизировано.

Если в музыкально-драматургической конструкции Римского-Корсакова воображаемые духи прошлого (те, что являются в виде звуковых структур, не героев) играют на руку современности, буквально создают ее, то в конструкции Чернякова они победно пляшут, топочут, соблазняют, баюкают (даром что они вызваны, не сами пришли), и в этом — одно из главных свойств не корсаковской (не реконструируемой), а текущей, локальной современности со всем ее уклончивым мерцанием и встроенным отказом от свойств.

В других спектаклях Чернякова (берлинском «Парсифале», парижской «Снегурочке») ролевые игры с коллективным прошлым разжигали костер конфликта общности с персональностью до метафизических небес. В премьере Большого прошлое не выглядит угрожающим — напротив, оно растворяет персональность мягко и ласково, так, словно идет навстречу.

Гипертрофированный бал-маскарад черняковского «Садко» длит ряды модерных псевдо-реконструкций Римского-Корсакова, протягивая их до зазеркалья, чтобы там разыграть пьесу-обманку об истории сценических интерпретаций партитуры от Коровина до Федоровского, где они предстают в роли смутных, обрывочных воспоминаний — наделенных сверхзначимостью или не значимых совсем. В свою очередь фрагменты прошлых сценических текстов вместе выступают единым телом некоей деревянной лошадки (в спектаклях Чернякова игрушки служат проводниками идей привязанности, хрупкости, утрат, разрыва, но в «Садко» — словно наоборот: искомой связности, социальной, темпоральной, экзистенциальной общности). Кажется, будто эта лошадка увеличилась, как Алиса в Стране чудес, выросла до масштабов тотального театрального текста и теперь заполняет его, даже не помещается в него целиком, — и видно, как из окна торчит ее деревянная нога.

Границы прошлого и настоящего, подлинного и мнимого, театрального и внетеатрального, общего и частного в конструкции «коробочка в коробочке» — прозрачны и подвижны, рамка и композиция постоянно меняются: где стол был яств, там гроб стоит.

Ни один фокус не выставлен таким образом, чтобы во всю свою претенциозную ширь распластался вопрос: кто мы сегодня, зрители и слушатели оперы Римского-Корсакова в Большом театре? Что мы о ней знаем и чего от нее хотим? Где на оси времени (и в его путаных лабиринтах) располагаются наши представления о прошлом, настоящем и будущем, ожидания и требования, что они с нами делают и что мы делаем с ними? Пространство спектакля — против всех ожиданий (будь то хоть декоративная, хоть идейная величественность или мизансценический смысловой микроскоп) — подчеркнуто не нарочито, не настойчиво, а игриво, нежно и как бы не пристает с вопросами.

Но в сжатой форме небрежной, случайной миниатюры-ключа, открывающей замок «театра психологической ролевой игры», каким будто бы хочет показаться этот «Садко», вопрос звучит — и не предполагает правильного ответа. В прологе спектакля нам покажут видеозапись собеседования, которое проходят гости «Парка исполнения желаний». У одного из них, стеснительного парня, спросят, что бы он предпочел прочесть — детектив или исторический роман. «Былины, — ответит он, поясняя свой выбор: — В них смысл и глубина. Сегодня нам не хватает цельности». Публика верит, что она тут счастливо ни при чем — в этот момент в силу вступает театральная иллюзия, работающая здесь как пространство на стыке художественного и интеллектуального, темпорального и визуального, социального и эстетического. Иллюзия, которую и представляет собой «Садко» чуть ли не в дистиллированном виде — по крайней мере, если смотреть с подходящего ракурса или яруса.

Но с любого из них видно, как, приподнимая тюль «Ильмень-озера» (как раз тогда, когда могущество театральной иллюзии уже давно заставило глаза и ум поверить в его, озера, реальность), Садко не знает, куда идти — и ничего за ним не находит. Или как ворота «Парка исполнения желаний» из внутренней рамки, одной из «коробочек», превращаются в зрительском сознании в рамку всего спектакля — и вот мы уже сами оказались гостями этого парка, хотя изначально предполагали наблюдать за происходящим в нем со стороны.

Экранное вступление открывает диалоговое окно «Садко» (2020) с «Русланом и Людмилой» (2011), которое не закрывается до самого финала. Этот диалог, состоящий из мелочей самого разного толка: от шутливых до концептуальных, от геометрических до эмоциональных (спектакль как будто весь идет под девизом «не хотели голеньких — получите нарядненьких»), — встраивается вместе с корсаковскими, билибинскими, рериховскими и прочими диалогами, вместе с детскими воспоминаниями режиссера о «Садко» на сцене Большого театра как образцовом примере большого стиля (здесь игрушечная лошадка становится уже героиней детского кошмара) в многосоставную и многословную цепь реплик, междометий, бликов, сентенций прошлого — в длинный ряд разнообразных «прошлых».

И пока Римский-Корсаков плетет музыкальную драму модерна как театр современности (как минимум наполовину сотканный из фантазий о прошлом и их свободной интерпретации), спектакль Чернякова длит игру и плетет сеть броских, густых интриг, сотканных из разных нитей-режиссерских языков с помощью разнообразных инструментов — их еще иногда можно принять за содержание спектакля.

Но ролевой квест, о котором так много говорили большевики («Как, опять ролевая игра?» — самый частотный отзыв на премьеру Большого), не равен содержанию, а психологический разбор — лишь один из инструментов, наряду с системой эстетических зеркал, политическим контекстом, социальным вызовом и личным пафосом.

Разговор Чернякова с Римским-Корсаковым и публикой Большого все время кружит вокруг магии театра и ведется ее языком. Втаскивая принцип ролевой игры внутрь магической рамки спектакля, Черняков выворачивает метод швами наружу — в том числе и потому, что нечего скрывать: этот квест больше не испытание любви бесчеловечностью, этот игрушечный «Форт Боярд» — испытание прошлым, здесь магия прошлого поглощает собой настоящее.

И если в «Руслане», оттолкнувшись от прошлого, как от липкого мякиша костюмных ожиданий и ложных воспоминаний, словно подпрыгнув на мяче, действие молниеносно перескакивало в настоящее (где подлинное чувство подвергалось испытаниям имитациями, фальшивыми конструкциями, действиями и мотивациями), то «Садко» нам предлагает прокатиться на мяче — не выходя из комнаты.

За стенками коробочки — другая коробочка. Коробочка сцены — нейтральная и как будто отсутствующая. Но из этой комнаты никто не выйдет наружу — кроме обитателей морского царства, когда они, отыграв в шестой картине спектакля свое синтепоновое представление под ракитовым кустом из ближайшего супермаркета, отвернутся от публики и станут медленно уходить в пустоту настоящего. К залу — задом, к лесу — передом: пустынное пространство в «Садко» — как лес в черняковском «Щелкунчике» или «Снегурочке», пространство невозможной подлинности.

Они уйдут туда, где прошлое, воспоминания и ценности не склеиваются из газетных вырезок и альбомных иллюстраций. Туда, где размыкается коробка иллюзорных взаимосвязей, где величие текста и связанных c ним ожиданий не отменяет его настоящей, то рубленой, то текучей красоты. Внешний контейнер спектакля (тот, что выстроен как нейтральный театральный сет, плотные занавесы которого герметично подогнаны друг к другу без зазора) все время удерживает материю ненастоящего прошлого на виду и заставляет любоваться ею. Он разомкнется, буквально исчезнет, лишь на несколько секунд. Необъяснимая черняковская метафизика вторгается в «Садко» тихо и грустно. Контейнер оказывается на месте, невредим — и позволяет корсаковским героям вместе со зрительным залом выстроить в финале мечтаемое настоящее: муляж из фрагментарных образов-осколков прошлого. Отрезок озера, кусок балки, слюдяное окошко, ковер и нарисованный корабль, как нарисованный очаг делают буратиноподобный мир сверхценностей, собранный из обрезков утраченной подлинности прошлого, по-настоящему незыблемым и вневременным.

Кажется, отправляя своих героев в глубину эстетического путешествия, Римский-Корсаков, не вполне представлял себе, насколько непроницаемо плотной может со временем оказаться его поверхность, когда искусственное прошлое порождает искусственное настоящее — синтетический темпоральный фальсификат.

Бывало, что скелеты прошлого, громыхая костями, выходили на сцену в спектаклях Чернякова из условно маминых и папиных шкафов, слезали с полок (главными героями «Дон Жуана» были пальто Брандо и плечики Бунюэля с Бродским), вываливались с антресолей (как 1950-е, выступавшие в «Макбете» в роли архаической версии современности), стучали снизу, как коллективное бессознательное в «Хованщине», лезли в окна и прорастали сквозь обои, как маки в «Князе Игоре», ругались и мирились, как в «Трубадуре», пили чай, как в «Онегине», и катались на блокадных саночках, как в «Китеже», играли для ребенка представление в домашнем театре, как в «Иоланте» и «Салтане», сопровождали катастрофу взросления, развлекая показом, словно через глазок камеры-обскура, видений прошлых и будущих мировых катастроф, как в «Щелкунчике». Они бывали обыденными и угрожающими в своей непобедимой рутинности, как в монохромном «Парсифале» и в ядовито-кислотной «Снегурочке».

Но в «Садко» скелеты прошлого выходят на сцену ласковыми и дружелюбными и делают с нами то, о чем мы так давно мечтали. Они гладят нас по голове — и мы засыпаем.

Уютный, волшебный и одновременно гипертрофированно реалистичный сон невозможно с себя стряхнуть, пока совершается работа сновидения — фантазмы коллективного прошлого если не растворяются, то претворяются через индивидуальный опыт.

В четырехчасовой фреске, составленной Римским-Корсаковым из реальных и мистифицированных предметов прошлого, на сцене чудятся тихий звон, свет тысячи свечей, разнообразные запахи от рыбного до ладана — режиссер обставляет свое возвращение в Большой с большим театрально-литургическим эффектом. И у спектакля обнаруживаются до смешного точные литургические свойства и контуры: мифы прошлого «Садко» повторяет, празднует, хоронит, развинчивает и собирает заново через мифы настоящего — склеивая их, как разбитый глиняный горшок. Но литургическая стратегия рецепции и переживания — лишь одна из тех, что предлагаются режиссером. Обычно строго маршрутизированная, зрительская и слушательская рефлексия в «Садко» может отправиться в свободное плавание — если не в глубине текста, то по его поверхности.

Когда случается, что черняковские герои попадают в лапы фанатичной преданности прошлому, персонифицированной в людях с их топким и цепким маркобесием, они сопротивляются всеобщей дегуманизации, отстаивая человеческое. Но в «Садко» выбраться к подлинности индивидуального настоящего, пройдя через лабиринты инсценированного коллективного прошлого и его лживых фантомов, предлагается не героям, а самим наблюдателям. В конце концов, рамка-арка парка исполнения желаний выставлена не внутри, а вне театра, прямо на площади, и не одной. Часто в погожий, праздничный день москвичи и гости столицы, варяжские, индейские, веденецкие, могут увидеть ее — и даже потрогать руками.