Дмитрий Черняков снова ставит в Большом театре. Спустя девять лет, пролетевших со времени его «Руслана», возвращение режиссера, давно и успешно работающего в лучших оперных домах Европы и мира, запрограммированно воспринималось как сенсация. «Садко» ждали с замиранием сердца: после пронзительной истории о мальчике-аутисте, рассказанной им по канве «Сказки о царе Салтане» в брюссельской La Monnaie, казалось, что в «Садко» нам вот-вот откроются неведомые глубины смыслов и непредставимые высоты поэтических откровений. Но фиксация на внешней стороне события сослужила спектаклю плохую службу: ожидания были завышены настолько, что результат показался скорее разочаровывающим.

Впору удивляться тому, что главные оперы Римского-Корсакова до сих пор были так слабо представлены в репертуаре главного театра страны: «Царская невеста» да «Снегурочка», появившиеся в относительно новые времена — вот, пожалуй, и все. Так что обращение к «Садко», «без которого не было бы “Китежа”» — важный, символически нагруженный культурный акт. Опера-былина, с ее распевными речитативами, плясовыми и протяжными песнями главного героя — новгородского гусляра Садко, визионера и авантюриста, мечтающего разорвать рутинный строй жизни, добиться небывалого, достичь недостижимого, пройти по морям и добраться до края земли — поистине драгоценна по музыке, но едва ли не более важна по философской проблематике.

В облике Садко Римский-Корсаков чудесным образом соединяет архетипические черты Орфея и Одиссея. Садко пением усмиряет стихии, завоевывает сердца людей и фантастических существ; он опускается в подводный мир — метафору загробного мира, и возвращается на поверхность с помощью морской царевны Волховы: налицо зеркальная симметрия с мифом об Орфее и Эвридике. Подобно Одиссею, Садко странствует по морям долгих двенадцать лет, а дома его ждет верная жена Любава — русский вариант Пенелопы. Черты «культурного героя» в Садко еще более очевидны: благодаря ему, его любви к Волхове, обернувшейся рекой, сказочно-былинный Новгород обретает выход к морю, а с ним — и новые возможности к развитию торговли.

Однако спектакль Чернякова — о другом. В нем, как обычно, не оказалось места ни волшебству, ни фантастике: сказочный сюжет переведен в обыденно-прозаическую плоскость. Согласно Чернякову, в жизни человека XXI века нет и не может быть волшебства: она двухмерна и заведомо лишена вертикали чудесного и мистического, придающей ей объем и краски. Зияющая неполнота жизни, которую мучительно ощущает главный герой спектакля — нервозный, робкий, сомневающийся в себе молодой человек — приводит его в «Парк исполнения желаний». Тут ему обещают вернуть интенсивность и яркость переживаний, восстановить искомую многомерность жизни, в которой будут и приключения, и страстная любовь, и слава, и нежданно обретенное богатство.

В который раз режиссер прибегает к апробированному приему, помещая героев в ситуацию ролевой игры. Так было в его «Кармен» в Экс-ан-Провансе, и в недавних парижских «Троянцах», где герои изживали свои психологические травмы в санатории, отчасти и в «Руслане», где пышный антураж гридницы киевского князя переводился в формат костюмированного свадебного пира в стиле à la russe. Стремление во что бы то ни стало объяснить невозможные с точки зрения обыденного сознания сказочные сюжеты с сугубо прагматической, материалистической позиции порою ставит в тупик: ну почему, почему невозможно допустить в театр хоть толику настоящего волшебства?

Картина мира, в которой нет сказки, ожидания чуда, не просто скучна и лишена объема — она по-настоящему трагична. В таком мире человек лишен надежды: он одинок, потерян и пребудет в этом экзистенциальном одиночестве вечно. И никакие квесты, сколь угодно красочно обставленные, не избавят его от тоски и ущербности: постылая жизнь будет тянуться, как день сурка. Деньги тут не помогут; мимолетная иллюзия любви не заменит настоящего чувства, не вернет смысл существованию.

Вместо цветущей сложности — рациональное, суровое проведение идеи: счастье невозможно, любовь — иллюзия, смысла жизни нет. Таков вывод, к которому приходит автор спектакля и к которому он подводит аудиторию. Несчастный Садко (Нажмиддин Мавлянов в первом составе и Иван Гынгазов во втором) в финальной сцене в отчаянии закрывает лицо ладонями, не в силах видеть обступившую его толпу работников парка. Сказка закончилась, впереди суровые будни: те, кто только что щеголяли в желто-русых бутафорских париках и негнущихся кафтанах, закончили рабочую смену и переоделись в одинаковую серую униформу. Герой честно пытается примириться с вернувшейся к нему, как постылая жена, реальностью, из которой заведомо вытравлены радость жизни, поэзия и любовь, и где вместо «принцессы Грезы» Волховы (Аида Гарифуллина/Надежда Павлова) его ждет Любава (Екатерина Семенчук/Ксения Дудникова). А сама девушка-принцесса, сняв струящееся радужное одеяние, деловито переодевается в розовый элегантный костюм и целует Садко, чтобы исчезнуть из его жизни навсегда.

Момент, когда на опустевшей бескрасочной сцене Волхова, прощаясь со спящим возлюбленным, поет ему исполненную светлой грусти и нежности колыбельную, а потом уходит, катя за собою аккуратный чемоданчик на колесах — пожалуй, самый пронзительный во всем спектакле. Пустота сцены, как говорится, символизирует пустоту в душе героя.

Оформление спектакля — тема для отдельного разговора. Диалог с визуальным каноном «Садко» сообщает постановке Чернякова дополнительную меру условности: декорации каждой сцены воссозданы по эскизам Васнецова, Коровина, Билибина, Рериха и Владимира Егорова, причем далеко не все из них действительно были использованы в постановках оперы. Ход нетривиальный и весьма выигрышный: «мирискусническая» избыточность красок и объемов, веселый и радостный воображаемый мир древней Руси несколько скрашивают суровость исходной идеи. При этом теснота и скученность массовых сцен Гридницы и Торжища дополнительно подчеркивает невсамделишность, искусственность происходящего. Каждая новая сцена происходит в новом «павильоне», куда, согласно разработанному для них сценарию, переходят герои: об этом перемещении исправно извещает плывущая поверху надпись.

Апофеоз зрелищности наступает в шестой картине. В «Тереме Морского царя», на смену однообразным кафтанам, кикам рогатым и соломенным парикам условных новгородцев приходит захватывающее разнообразие форм жизни. Дефиле рыб и гадов морских по светящейся лестнице сознательно апеллирует к стилистике и эстетике какого-нибудь Фридрихштадтпаласта; все это избыточное костюмное роскошество скручивается в тугую спираль буйного пляса вокруг Морского царя, булькающего стеклянным пузом-аквариумом, в котором, кажется, плавает рыбка, и Царицы-Водяницы, негнущееся одеяние которой иллюминировано мириадами цветных огоньков.

Запланированный контраст между буйством красок Морского царства и пустынной серой сценой, по которой, под звуки восходящей «гаммы Римского-Корсакова» бегают друг за дружкой Садко и Волхова, допевая свой любовный дуэт перед неизбежной разлукой, производит довольно сильное впечатление. Реальность возвращается неумолимо, внезапно и жестоко, как нож убийцы; и все роскошество сказочного мира аннигилируется, исчезает в серости будней, будто его и не было вовсе.

Отдавая должное затейливости и остроумию замысла, трудно отделаться от мысли о том, что режиссерская интерпретация существенно обеднила и сузила содержание авторского текста. Тотальность послания и неумолимая последовательность в проведении художественного приема вообще-то противопоказана в искусстве, в котором главной ценностью всегда была и есть неоднозначность, неочевидность и вариативность смыслов. И даже то, что под управлением Тимура Зангиева спектакль от показа к показу в премьерной серии все более набирал в силе и стройности выражения, не оправдывает того, что у зрителя отобрали сказку, мечту и надежду.