Спектакль Клауса Гута начинается не с первого такта партитуры Рихарда Штрауса, а с музыкальной заставки: под игрушечный хрустальный звон на дымном фоне супер-занавеса возникает размытый силуэт девочки в белом платьице; он вращается под монотонную простенькую мелодию — как на крышке старинной музыкальной шкатулки вращается фарфоровая фигурка балерины.

Саломея — игрушка, Саломея — кукла, понуждаемая к танцу чужой и злой механистической волей — таков первый важнейший тезис, транслируемый режиссером с похвальной лаконичностью и выразительностью. Второй, не менее важный смысловой конструкт формируется параллельно с первым: на авансцене играет с куклой очаровательная белокурая нимфетка, болтая в воздухе ногами, точь-в-точь как Лолита в фильме Эдриана Лайна (1997). Но беспечная забава вдруг оборачивается взрывом беспричинной агрессии: юное создание трясет, треплет, душит куклу, с остервенением бьет ее об пол, отрывает голову… Собственно, в этом пластически-визуальном эпиграфе режиссер уже сказал все, что хотел; и даже нарочито намекнул на грядущую развязку оперы — усекновение головы Иоанна Крестителя по просьбе Саломеи.

Не о Саломее ли говорит пророк: «Я слышу взмахи крыльев Ангела смерти во дворце», предрекая перед тем приход Сына Человеческого? И взовьется, прянет под своды дворца загадочный флюоресцирующий поток светлячков — то ли птичья стая, то ли нашествие саранчи на проклятое царство. Саломея — та червоточина, которая разъест и обрушит царство Ирода; девочка, которую Ирод годами растлевал, приучал к пороку, выросла и превратилась в психическую бомбу с отложенным действием. Она может взорваться в любой момент, обрушив на окружающих тяжелые своды и стройные колонны дворца, в котором прошло ее, совсем не счастливое, детство.

Библейская подоплека истории Ирода Антипы II и его жены Иродиады, дважды адаптированная, сначала в пьесе Оскара Уайльда, а затем в опере Рихарда Штрауса, в спектакле почти полностью устранена. Оставлены основные опоры сюжета и главные оппозиции: больное–здоровое, телесное–духовное, пресыщенное–аскетичное. Это противопоставление визуально проиллюстрировано сопряжением двух пространств: вверху — затененный, сумрачный мир дворца Ирода, выдержанного в стиле венского ампира конца XIX века, время от времени эффектно поднимающегося ввысь. Под ним неожиданно обнаруживается светлый подвал с бетонными стенами, засыпанный щебнем и известкой, где на цепи томится Иоканаан, а в углу позабыты трогательные приметы детства: плюшевый мишка, кукла без головы, лошадка-качалка — но и чей-то скелет с клочьями усохшей плоти, и живая девочка в белом платьице, смирно сидящая в углу. Этот подвал — не просто темница Иоканаана, но и сильная сценическая метафора, место вытесненных детских воспоминаний Саломеи, пространство ее подсознания, в котором она потеряла не только любимые красные туфельки, но и самое себя. Здесь, в этом подвале, вспомнив свое детство и соединив разрозненные части души, распиханные по закоулкам прошлого, Саломея, наконец, обретет себя как целостную личность, готовую к активному действию. И тогда она усядется на лошадку-качалку, размахивая деревянным мечом, как предтеча грядущей Жанны д’Арк: женщина-воительница, будущая Брунгильда, готовая сразить темное царство Ирода-Бафомета.

Эллинизированная статуя Бафомета — фактически, копия известной скульптуры «Отдыхающий Геракл», но увенчанная козлиной головой — стоит в зале на видном месте: на нее падает первый взгляд, когда поднимается занавес. И только тогда, наконец, звучит краткое, из двух аккордов, вступление и раздается голос молодого сирийца Нарработа (Илья Селиванов): «Как хороша принцесса Саломея сегодня ночью!».

Двухуровневая конструкция дворцового зала в стиле ампир (сценограф — Этьен Плюсс) выглядит помпезно, но стильно: темно-серые стены, сдвоенные колонны, лестница, ведущая на террасу, где фоном, на заднем плане, периодически проходят дионисийские оргии с участием козлоголовой свиты и эротично извивающимися танцовщицами. Огромная луна изливает молочный свет, в полном соответствии с либретто, где Луну, «похожую на мертвую женщину», упоминают через строчку, с первой же сцены. Символистский «лунный» подтекст «Саломеи» важен: главная героиня неявно уподобляется Луне, божеству ночи — и коннотации с Гекатой тут будут вполне уместны.

Сценическая композиция структурно повторяет давнишний спектакль Клауса Гута 2013 года в Deutsches Oper: как и в постановке Большого, там было два уровня, и лестница, соединяющая их. Но на этом сходство заканчивается: в берлинском спектакле действие разворачивалось в элитном салоне мужского платья, где визуальными доминантами интерьера стали витрины с выставленными рядами пиджаков и галстуков, а хозяин магазина, Ирод, использовал падчерицу Саломею в качестве сладкой приманки для состоятельных клиентов. Цветовая гамма также была иной: на фоне древесных желто-коричневых панелей выигрышно смотрелось темно-зеленое платье Саломеи и ее двойников — девочек разного возраста и роста.

Центральный, самый знаменитый эпизод в опере Штрауса — это «Танец семи покрывал»; его иногда танцует исполнительница главной партии, иногда — ее танцевальная дублерша, это зависит от способностей и возможностей певицы. Безусловно, Асмик Григорян — лучшая на сегодняшний день исполнительница партии Саломеи — могла бы прекрасно исполнить танец: в ее выдающихся пластических достоинствах все могли убедиться, когда она пела Саломею в зальцбургском спектакле Ромео Кастеллуччи. Но у Гута «Танец семи покрывал» — не просто танец соблазнения Ирода, не только средство добиться желаемого. В этом танце запечатлена история жизни Саломеи в доме отчима, который вожделел ее с болезненной и неотступной страстью. Вот почему в спектакле Гута не одна, а семь разновозрастных Саломей, одетых в одинаковые светлые платья. Они представляют этапы трудного взросления девушки, и каждая из них в танце изображает свой эпизод взаимоотношений с отчимом — козлорогим Бафометом, тем самым, бросая ему вызов и обвиняя его.

Похожая сцена с семью Саломеями была и в берлинском спектакле: но там за танцем наблюдал не только Ирод, но и его клиенты-гости. Вообще, московский спектакль получился у Гута гораздо более внятным и концентрированным по смыслу и, конечно, гораздо эффектнее в смысле сценографии: в берлинской постановке вообще не было нижнего, подвального этажа, а Иоканаан (Михаэль Фолле) возникал из вороха тряпья в углу самым прозаическим образом. Словом, московский спектакль получился более абстрактным, символистским, обобщенным — и это хорошо. В нем авторы явственно апеллируют к атмосфере времени, когда создавалась опера Штрауса — fin de siècle, декаданс, невротические пароксизмы венской элиты, сеансы психоанализа, — и именно поэтому спектакль 2021 года оказался гораздо глубже и яснее по высказыванию. При этом чувствовалось, что режиссер немного осторожничал, стараясь не провоцировать московскую (а может и нью-йоркскую — «Саломея» создавалась Большим в копродукции с Met) публику излишне откровенными сценами: сознательно «недокручивал» эротические сцены, оставляя некий флер недосказанности, и вообще, избегал излишней конкретики.

Требуя от Ирода исполнения обещанного, голову Иоканаана на серебряном блюде, Саломея в приступе неконтролируемого гнева обрушивает наземь козлоголового идола — Бафомета (или Диониса? Коннотации с основателем оргиастического культа, одним из атрибутов которого был козел, здесь также возможны). Кумир разлетается на кусочки, символизируя крушение античного мира, его ценностей, его торжествующего гедонизма: грядет эпоха сурового аскетизма и новой христианской этики. И Саломея, напоследок исполняя свой экстремальный монолог, обращенный к мертвой голове Иоканаана, спускается вниз, в подвал, чтобы посидеть на коленях безголового трупа — эта сцена выглядит практически дословной цитатой из спектакля Кастеллуччи. Там, у стен, валяются трупики прежних саломей — но они ей уже не нужны, ведь героиня сумела соединить части своей души. Стена дворца падет; в проеме покажется темный небосвод и овальная луна в форме яйца — символ новой нарождающейся жизни, нового миропорядка, Пасхи и воскрешения. И Саломея, в буквальном смысле отряхнув прах прошлого с ног своих, уйдет в дымную непроглядную ночь: там, за горизонтом, ее ждет новый мир и новая судьба.

Музыкальная составляющая спектакля ничуть не уступала сценической. Оркестр Большого театра под управлением Тугана Сохиева с разбегу взял в «Саломее» новую планку качества — даром что оперу не ставили здесь почти сто лет. Феерически роскошный, пышный постромантический звук был тщательно выверен и сбалансирован по динамике и интенсивности; тонкая нюансировка, детально дифференцированная шкала динамических оттенков — все выдавало долгую и вдумчивую работу над партитурой. Разве что временами оркестр чуть-чуть заглушал голоса, но яркие и чистые краски радовали ухо ежеминутно.

В партитуре Штрауса, который в «Саломее» явно дрейфует от постромантизма к экспрессионизму, прочерчивая рельефные мелодические линии, и усиливая линеарное начало, очень важно продумать и выстроить чисто музыкальную драматургию, так, чтобы не снижая накала не впасть в «монотонию роскоши». У Сохиева множественные пики кульминаций, точно выверенные по высоте и длине дуги, выстраивались в бесконечную, но стройную гряду, поддерживая напряжение энергетического тока — «Саломея» стала безусловной удачей оркестра и его руководителя.

Время локдаунов на большей части Европы позволило Большому театру пригласить на премьерные спектакли «ансамбль мечты». Асмик Григорян, одна из лучших Саломей нашего времени, провела партию практически эталонно; недаром ею так восхищался Франц Вельзер-Мест, который работал с певицей над этой ролью в Зальцбурге. Впрочем, в спектакле Кастеллуччи Асмик была совсем другой — у Гута ядром ее сценической роли стала дразнящая двойственность облика и характера: испорченная девчонка — и зрелая чувственная женщина, умеющая обольщать; искушающее мерцание невинности сквозь оболочку женщины-вамп; кровожадное чудовище, разговаривающее о чистой вечной любви с мертвой головой. Асмик Григорян удалось вместить в единый сценический образ эти разнонаправленные взаимоисключающие сигналы: получилось впечатляюще.

Хорош был истеричный, дерганый Ирод Винсента Вольфштайнера — еще один приглашенный певец; фактурный, могучий бас Томас Майер — Иоканаан — пожалуй, выглядел лучше, чем звучал: его голосу немного недостало раскатистости и гулкости, приличествующих пророку, вещающему «из глубины». Зато порадовал ансамбль солистов театра: Илья Селиванов — Нарработ, паж Иродиады — Алина Черташ, гротескный квинтет иудеев и дуэт назареянинов, наряженных художницей Урсулой Кудрной в одинаковые квакерские костюмы. Cпектакль удался: Большой впору поздравить театр с высокопрофессиональной работой вполне европейского качества.