В Москву привезли 180 с лишним работ Сальвадора Дали, включая живопись, графику, рекламу — столько не показывали ни на прошедшей несколько лет назад монографической выставке в Пушкинском музее, ни год назад в петербургском Музее Фаберже, который инициировал и нынешний проект. Гвоздь программы — впервые демонстрирующиеся в России совсем ранние вещи, вроде импрессионистического розового пейзажа 1919 года, написанного пятнадцатилетним художником в приморском Кадакесе, где семейство нотариуса Сальвадора Дали-старшего обычно проводило лето, или портрета виолончелиста Рикарда Пичота, с которым Дали-младший был дружен в в юности.

Куратор выставки Монсе Агер Тешидор, директор Музеев Дали фонда «Гала — Сальвадор Дали», решила показать, с чего герой начинал — как через постимпрессионизм, через подражание пуантилистам и непродолжительные кубистические экзерсисы он переходит к сюрреализму и далее старается не отставать от моды, а временами пытается ее диктовать. Написанные в 1926-м «Фигуры на песке» демонстрируют преклонение перед Пикассо, с которым художник познакомился во время своего первого путешествия в Париж — а кубистические «Дедушкины часы» (1923) воспринимаются как предтеча знаменитых бесформенных циферблатов Дали, растекшихся, огибая препятствия, по холсту.

Отсутствие на выставке «Постоянства памяти» (1931), хранящегося в нью-йоркском МОМА, отчасти компенсируется присутствием других характерных произведений сюрреалистического толка — хотя бы «Мягкого автопортрета с жареным беконом» (1941). Подпорки, поддерживающие на этой картине подбородок и рот, заставляют вспомнить еще одну титульную вещь Дали — его «Сон» (1937), где костыли подпирают голову «окуклившегося монстра» (формулировка автора).

«Сна», впрочем, в «Манеже» тоже не увидеть — и в этих вынужденных подменах и заключается очевидная проблема выставки. Устроенная фондом «Связь времен» и петербургским Музеем Фаберже в партнерстве с фондом «Гала — Сальвадор Дали» (Фигерас) и Национальным музеем «Центр искусств королевы Софии» (Мадрид), привлекшая работы из частных собраний, по беспрецедентному числу работ и их временному охвату (с 1919 года до 1980-х), она могла бы претендовать на статус ретроспективы — если бы не отсутствие ключевых для наследия художника вещей.

Вместо ожидаемой, очень известной «Женской фигуры у окна» с изображенной со спины сестрой Дали из Мадрида, где хранится картина, привезли другой портрет Анны Марии — анфас, созданный в том же 1925 году. После смерти матери младшая сестра взяла на себя заботу о капризном и избалованном шестнадцатилетнем братце — и в привезенном портрете легко угадываются их будущие отношения. Восторженный ценитель раннего творчества Дали и в то время его единственная натурщица, она не простила Сальвадору ни связи с Галой, ни увлечения сюрреализмом, который считала его маской, ни тех обидных слов, что он вывел поверх изображения на «Священном сердце» (1928): «Иногда я с наслаждением плюю на портрет моей матери». Приписанные явно ради эпатажа, они оскорбили сестру и отца, отказавшего сыну от дома. На опубликованную в 1942-м скандальную книгу «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим» Анна Мария ответила собственным мемуаром. В 1954-м он напишет разъятую на части, мстительную версию «Женской фигуры у окна», назвав ее «Юная девственница, предающаяся содомскому греху при помощи рогов своего целомудрия».

В «Манеже», впрочем, из топовых вещей этого периода обнаруживается «Максимальная скорость Мадонны Рафаэля» (1954), а едва ли не самое яркое впечатление оставляет книга «50 секретов магического мастерства», проиллюстрированная Дали в 1948 году (последнее, что он издал в США) и давшая название выставке. Рисунки к ней выделены в самостоятельный раздел — как отдельно представлены и холсты сюрреалистических 1930-х, и киноопыты вроде созданного на пару с Бунюэлем «Андалузского пса» или «Дестино»: от этого анимационного фильма в свое время отказался Уолт Дисней, но через полвека картину закончил его племянник Рой. Хватает на выставке и поздних неоклассических холстов и абстракций, хранящихся в Музее-театре Дали в Фигерасе — один из самых посещаемых музеев Испании и главный аттракцион художника, он особенно популярен у российских туристов: среди посетителей они, после французов, на втором месте.

На поклонников такого Дали во многом и рассчитана экспозиция: даже фривольным бордовым оттенком стен (сопровождающие выставку тексты на них едва различимы) ее интерьер напоминает декорации дворца в Фигерасе. Дизайнеры Музея Фаберже пошли дальше автора, смело присочинив к основной экспозиции инсталляции а-ля Дали, а украшающие «Манеж» красные диваны — смотрящиеся в Фигерасе забавной оптической иллюзией «Губы Мэй Уэст» — здесь производят впечатление шутки, повторенной в сотый раз.

Но судьба часто бывает несправедлива — и тут можно вспомнить судьбу Рождественского, который и в жизни вышил победителем: он прожил дольше всех и, занимаясь вплоть до 1980-х дизайном экспозиций, в 1981 году успел оформить в Пушкинском музее историческую выставку «Москва–Париж».

Бесконечные портреты Галы и ее увеличенные до масштаба стен фотографии с мужем преподносят их роман и продлившиеся почти до последних дней отношения как главное событие в жизни героя. Пожалуй, так оно и было — после того, когда прочие спутники его жизни остались позади. Погиб ближайший друг молодости Федерико Гарсия Лорка, а Дали вернулся в Испанию, где правил Франко — виновник гибели Лорки, и получал из рук диктатора награды. Бретон изгнал его из круга сюрреалистов. Исчез из его жизни и Бунюэль, которого Дали объявил в своей изданной в США автобиографии коммунистом, и того надолго изгнали из Штатов.

«Когда мне было двадцать семь лет, я, чтобы иметь возможность приехать в Париж, сделал вместе с Луисом Бунюэлем два фильма, которым суждено навеки войти в историю, это — «Андалузский пес» и «Золотой век». С тех пор Бунюэль, работая в одиночку, снял и другие фильмы, чем оказал мне неоценимую услугу, ибо убедительно продемонстрировал публике, от кого в «Андалузском псе» и «Золотом веке» исходило все гениальное и от кого — все примитивное и банальное», — писал Дали о бывшем друге и единомышленнике. «Андалузского пса», между тем, они сняли на деньги матери Бунюэля, а «Золотой век» режиссер заканчивал уже без Дали.

В биографии художника, вынесенной в финал московской выставки, таких подробностей нет. Сдвинув ее в последний зал, авторы экспозиции как будто отвлекают нас от деталей реальной жизни Сальвадора Дали, намекая на ее второстепенность, несущественность по сравнению с тем ярким абсурдистским фарсом, который он непрерывно демонстрировал миру. В настоящей жизни изощренный самопиар и успешная погоня за славой и деньгами обернулись потерями иного рода — когда художнику, совершенно не имевшему что сказать, оставалось лишь привычно воспроизводить старые визуальные приемы.