Пару недель назад я реанимировал свой Инстаграм, за каким-то делом, забыл за каким. Собственно, «реанимировал» — глагол неправильный, мой аккаунт в этой сети никогда и не был жив. Я завел его года два тому, чтобы посмотреть снимки работ, которые выкладывала одна моя знакомая художница. Она потом перешла на Behance (и даже Pinterest), после чего я окончательно потерял к Инстаграму интерес. И вот, в разгар последнего этапа вирусной самоизоляции человечества, я таки скачал нужное приложение на телефон, вспомнил пароль — и даже завел пару дюжин друзей (ну или как там они называются).

Большинство друзей — коллективные, это институции или архивы, вроде Музея Орсэ или «Старой Риги». Но есть еще одна разновидность — анонимные аккаунты, посвященные всяким арт-штукам. Это самое интересное, так как за ними стоит нешуточная страсть, одержимость, тончайшее знание предмета и — самое главное — отсутствие склонности к резонерству, столь характерное для населения всяческих фейсбуков и твиттеров. Эстетские арт-аккаунты постят картинки, сопровождая их минимальным комментарием, — и все. Идеально. Ну, как проза Борхеса.

Один из таких аккаунтов в Инстаграме — Museum of fragments, имеющий подзаголовок Painting in details = Mostly Renaissance, Mannerism, Baroque = Bizarreness, Animals, Natura morta, Faces, Objects and Curiosities. В инстаграмовском описании Museum of fragments вместо поставленных мною знаков равенства — странные значки, такие волнистые, похожие на линию улыбающегося рта. Кажется, это фигурные скобки, из вертикального положения повернутые горизонтально. Очень маньерично и барочно. У себя в компьютере я такого знака не нашел. Получается, уже редкость. Само описание сразу дает нам несколько векторов для размышления — то есть, тем из нас, конечно, кто относится к категории «посвященных». Во-первых, хронологические рамки, в пределах которых создатель аккаунта ведет неустанный поиск деталей картин, достойных для выставления. Не будучи специалистом в истории западной живописи, все-таки предположу, что деталь — нагруженная символическим, а то и аллегорическим смыслом — действительно появилась лишь в ренессансном арте, хотя, конечно, присутствовала и в средневековом, но совсем в другом контексте и в другом соотношении к целому. Средневековое визуальное искусство, в основном, не иерархично; то есть, так: оно, безусловно, строго иерархично, ибо является христианским и все такое, но это не иерархия деталей произведения в отношении друг друга; западный средневековый арт-объект есть, сам по себе, столп и утверждение Истины Христа, все элементы которого равнозначны. Отсюда и отсутствие перспективы, увеличивающей в размерах нужное (ближайшее к) нам. Иными словами, в средневековом визуальном искусстве ничего не скажешь про деталь в ее отношении к другому элементу произведения; здесь есть одно действительно иерархическое отношение — отношение детали к общему. Между собой же элементы равны. Получается нечто горизонтальное (равенство элементов), совокупность которого в какой-то момент вздымается Башней Веры. Этот подход отчасти дожил и до конца XV — XVI века, в Северной Европе, Германии и Фландрии. Подтверждение тому — картины Босха, где каждый сюжетец столь же важен, как и остальные. Картины его не смотришь, а разглядываешь; соответственно, они работают не первым впечатлением, образом, сразу поражающим воображение, а количеством любопытных (или веселых, или ужасных) мелких штук. Да, это уже не средневековое искусство, но и не ренессансный (итальянский, по большей части) подход. У Босха количество переходит в качество арта, у Карпаччо (мы к нему еще вернемся) или Микеланджело качество дается с первого взгляда, ударом по глазам и воображению, после чего стоит приступать к количественной оценке разнообразных — иерархически выстроенных — деталей.

Такое равновесие существовало недолго — оно было нарушено уже маньеризмом, когда художественная деталь стала требовать все больше и больше места, настойчиво привлекать к себе внимание, пока, наконец, не наступило барокко, где каждый элемент произведения уже имел возможность разрастись до столь гипертрофированных размеров, что это уже точно грозило единству целого. Впрочем, гений барокко был в том, что причудливая трансформация отдельного элемента эстетического целого останавливалась на границе, никогда ее не пересекала. Как писал Джилберт Хает (Gilbert Highet) в почтенном старинном исследовании The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature: «Слово “барокко” происходит от португальского и испанского barocco, что значит “большая жемчужина необычной формы”. Обычная жемчужина представляет собой идеальную сферу, необычная — сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую, кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому “барокко” значит “красота, но почти покинувшая пределы контроля”». Обратим внимание на это «почти» — и двинемся дальше.

Детали невозможно убрать из произведения, ибо оно рухнет — в этом отличие большей части позднейшего западного арта от Средних веков. Тем не менее, детали убирают, выпиливают из и выставляют на всеобщее обозрение — как это делает аккаунт museum_of_fragments, и тысячи (или, быть может, десятки тысяч?) подобных. Получается совсем другое искусство, сделанное из старого, но новое; при этом важно, что деталь, вырезанная из сложной иерархической структуры ренессансного или барочного художественного мышления, совершенно теряет свой смысл — и обретает новый.

Прежде всего, из элемента структуры вертикально-ориентированной она становится горизонтальной, одной из бесчисленного множества, тем, на что не смотрят, а разглядывают, как картины Босха. Такая деталь обретает вдруг самодостаточность и исполняется собственным значением, важностью, источает недосказанность, за которой видится совсем другое. Вот, на museum_of_fragments вывесили кусочек «Размышлений о страстях» Витторе Карпаччо. Сама картина — в качестве целого — исполнена удивительной статичности, как это обычно у этого художника; фигуры неотменяемо существуют в пространстве между рамами, они не то, чтобы вдруг замерли в движении, нет, они были такими всегда, они онтологически существуют в нашем мире, нашем сознании. Карпаччо всегда намеренно символичен, часто даже аллегоричен; эта его вещь подпадает, скорее, под второе определение. По бокам от Христа, изможденно покоящегося на руинированном троне, сидят Иов и Иероним. Сзади два пейзажа; один бесплодный, каменистый, второй — как бы являющий картину изобилия и плодородия, но, если вглядеться, то следов деятельности человека в данных красоте и изобилии нет. Это райский сад, горы и вершина, уходящая в небо. То есть бесплодие — это как раз дела человеческие, земные, а изобилие — нечеловеческие, божественные, Рай. Тогда понятны Иов, сидящий на камне с надписью «Я знаю, жив мой Искупитель» (вспомним библейскую историю его печальной судьбы и упрямой веры), и Святой Иероним, в одежде новенькой, будто только постиранной (Иов лишь в набедренной повязке), с посохом, выражение лица умное, сразу видно — и сам переводчик, и покровитель всех переводчиков. Он-то и перенес возглас терпеливого Иова из контекста ветхозаветного в новозаветный, навсегда привязав его к истории страстей Христовых, его мученичества, распятия и воскресения. То есть перевел Библию не только согласно букве, но и интерпретировал буквы одной ее части (Ветхий Завет) согласно духу другой (Нового Завета) — то есть перевел дух оригинала. Иными словами, изображен на картине сюжет сложный, густо переплетенный, в котором трое — Христос, Иов и Иероним — разыгрывают историю, исключительно важную для понимания религиозного и артистического сознания эпохи «осени Средневековья» и радикального, неостановимого движения европейского мира к чему-то иному, как оказалось, еще более трагичному.

Museum_of_fragments выставляет в инстаграме маленький фрагмент картины. На нем каменистая земля, усыпанная галькой, там же распавшийся на две части череп, пара костей, в левом верхнем углу — синяя каменная колонна, в нижнем правом — обломок камня. Ничего особенного. Но главное, что мы видим на изображении — худые загорелые ноги в элегантнейших в черную с белой полоской сандалиях. Правая нога опирается о землю, левая непринужденно закинута за правую. Если бы не череп, то перед нами фото из журнала вроде Vogue, на фото пляж, пусть и каменистый, какая-нибудь немолодая (сейчас это модно) модель непринужденно сидит на камне или обломке античной колонны (тогда это Греция, или Крит, или Турция), в бикини или коротком пляжном белом халатике, на носу — черные очки, шляпа, в руках — почему бы и нет? это тоже сейчас модно — раскрытая книга.

The medium is the message. Инстаграм, как медиум, диктует свой контент выставляемому в нем. Уверен, что человек или люди, ведущие аккаунт museum_of_fragments, это прекрасно понимают. Достаточно перечесть описание аккаунта: «Bizarreness», «Animals», «Natura morta», «Faces», «Objects» и «Curiosities». С одной стороны, тут вроде бы следование почтенной традиции (берущей начало как раз в Ренессансе) cabinets of curiosities, собраний диковинок, кунсткамер, что ли. Именно там всяческие редкости были перемешаны со всяческими банальностями, именно там детали прошлого и настоящего мира соседствовали друг с другом, пылились рядом на одних и тех же полках, именно там возник культ антикварианского каталога, каталогизации вещей. Как известно, в каталоге все равны. С другой, перед нами феномен нашего времени, когда любая диковинка, любой экзотизм, любая финтифлюшка доступна, находится на расстоянии нескольких кликов мышкой, ударов пальчиком по тачпаду. Конечно, что эти curiosities не подержишь в руках (если ты не настоящий коллекционер с туго набитым бумажником) — все это для тебя есть и нет одновременно. Зато их у тебя много, бесконечно много, столько, сколько в мире гигабайтов.

Впрочем, если хочешь живьем полюбоваться на это кладбище обессмысленных штучек некогда имеющего смысл мира, можно отправиться в музей. В краеведческом музее обнаружишь много никому не нужных, случайно расставленных штук. В музее типа Британского смысла будет больше — но это смысл, наложенный сверху на (в общем-то довольно необязательное) собрание диковинок с разных концов света. Наконец, в музее или галерее современного искусства обнаружишь cabinets of curiosities Дэмьена Херста, или Говарда Ходжкина, или Эдмунда де Вааля (здесь можно назвать десятки, если не сотни имен). Большинство из них — просто отличные, даже гениальные объекты для разглядывания; на таких выставках можно проводить много часов. Но вот забавно — никто не проводит. Об этом стоит подумать как-нибудь на досуге.

На самом деле, все вышенаписанное — о том, что произошло с нашей жизнью и с нашим отношением к арту во время домашнего ареста, устроенного Короной. Нет, я не о том, мол, окружающий мир окончательно уместился в экране лэптопа или телефона (ну или во все более редком случае — на экране телевизора). Он там уже давно — и все это знают. Вопрос заключается в наличии чего-то другого, кроме.

Мы приходим в музей или галерею, и оказываемся в комнате, полной артефактов. Вне зависимости от того, что это за искусство, старое, модернистское или современное, мы сначала видим артефакт целиком, как отдельную вещь, даже если на более близкий контакт не пойдем и равнодушно прошествуем мимо него. То, как мы видим искусство, — а это способ, сформированный то ли во времена Ренессанса, то ли значительно позже, в ту эпоху, когда арт стал доступен более широким слоям населения — предполагает именно это: обнаружить объект арта как арт-объект, а уже затем входить в частности, смотреть, лицезреть, разглядывать и проч. Одомашнивание, доместикализация (от английского domestic) светского искусства, начавшееся на Западе с городов Фландрии, Нидерландов и некоторых других мест с конца XVI века, привела к тому, что параллельно этому способу появился другой. Картинка, которая постоянно маячит перед глазами, будь то нарисованный знакомым художником портрет или пейзаж, или — позже — репродукция на стене, или — еще позже — репродукция в журнале, на открытке, в каталоге, или — еще и еще позже — обои на экране компьютера, все это подрывало генеральный западный метод «видеть искусство», параллельно вырабатывая другой, неиерархический, свободный, хаотический, неорганизованный, сосредоточенный на детали, выхваченной глазом, горизонтальный, если угодно, демократичный. Инстаграм довершил этот процесс. Хотя лента его вертикальна, ценностный принцип представленных там образов горизонтален. Все одинаково важно и одинаково неважно. Заметим, этот принцип отрефлексирован создателями сервиса — понравившуюся картинку не закачаешь в свой компьютер; а через какое-то время она и из ленты исчезнет. Это дает свободу, конечно, но такая свобода страшно давит, ибо лишает смысла весь мир вообще.

Нынешний карантин довел эту ситуацию до логического конца. В мире, где не осталось ничего, кроме стрима — в том числе и культурного, порою высоколобого, транслирующего так называемые «вечные ценности» — все существует только во время его самого, во время трансляции, в live—time. Стрим (stream), хоть и переводится с английского как «поток», на самом деле, дробен до бесконечности; любая зум-конференция, любая опера, транслируемая в прямом эфире, любой новый поп-альбом разбивается игрой ленивого любопытства и скуки зрителя на произвольные детали. Целое увидать сложно, почти невозможно. И вот тут вспоминается Museum of fragments, который не просто легитимизирует такого рода ситуацию, он ее, в каком-то смысле, институализирует. Насколько это, конечно, возможно в Инстаграме. То есть, институализирует на какое-то время, чтобы потом исчезнуть без следа.

Нынешний карантин довел эту ситуацию до логического конца. В мире, где не осталось ничего, кроме стрима — в том числе и культурного, порою высоколобого, транслирующего так называемые «вечные ценности» — все существует только во время его самого, во время трансляции, в live—time. Стрим (stream), хоть и переводится с английского как «поток», на самом деле, дробен до бесконечности; любая зум-конференция, любая опера, транслируемая в прямом эфире, любой новый поп-альбом разбивается игрой ленивого любопытства и скуки зрителя на произвольные детали. Целое увидать сложно, почти невозможно. И вот тут вспоминается Museum of fragments, который не просто легитимизирует такого рода ситуацию, он ее, в каком-то смысле, институализирует. Насколько это, конечно, возможно в Инстаграме. То есть, институализирует на какое-то время, чтобы потом исчезнуть без следа.