— Этот многоуровневый опыт начался с довольно значимых уроков, которые я получила от близких по духу людей еще когда училась в университете. Главным из них был, пожалуй, Леонид Талочкин, с которым я познакомилась в 1987 году в любительском объединении «Эрмитаж» — первой и единственной на тот момент институции, которая фокусировалась на ретроспективных исторических выставках неофициального советского искусства. Написать его историю «Эрмитаж» поставил одной из своих задач — и Леонид Талочкин с шестидесятых годов вел архив искусства, находившегося под запретом в СССР. Он практически в одиночку выполнял функцию институции, обычно отвечающей за сбор информации о художественном процессе.

По счастливому стечению обстоятельств, уже познакомившись с практикой Талочкина и понимая важность этих дел, я получила предложение от Александра Сидорова, который под псевдонимом «Алексей Алексеев» вместе с Игорем Шелковским издавал журнал «А‑Я». В 1990 году он создал одноименное общество — и решил издать справочник «Кто есть кто в московском современном искусстве». Вместе с моей подругой Миленой Орловой, ныне главным редактором The Art Newspaper Russia, мы поступили к Шелковскому на работу. Нашей задачей было собирать информацию о художниках по определенному списку — с этого начался серьезный подход к созданию реального архива, который, к сожалению, впоследствии почти полностью пропал. Книга вышла в 1992 году, часть архивных материалов сохранилась у Милены и у меня.

На протяжении девяностых я возвращалась к архивной теме, подражая Талочкину и собирая все, что могло бы послужить информацией о художественном процессе — он был достаточно бурным, а слабая институциональная система тогда не успевала все фиксировать. Большую роль сыграло и то, что развернутой информации об истории современного искусства в открытом доступе просто не было. Чтобы написать и защитить в 1992 году на истфаке МГУ диплом, посвященный истории московского перформанса, мне пришлось заниматься историографической и архивной работой — так постепенно рос и мой личный архив. Потом появились институции вроде уже не существующего ныне Государственного центра современного искусства (его медиатека, к слову, хранится теперь в РОСИЗО), которые тоже занимались архивированием художественного процесса.

В 2001 году в Москве возник фонд «Художественные проекты» — и одна из его основательниц, художница Елена Елагина, пригласила меня и мою однокурсницу Юлию Овчинникову заниматься архивной работой. На протяжении одиннадцати лет я вела ее фактически на добровольных началах — в какой-то момент мне даже пришлось взять кредит, чтобы оплачивать аренду помещений на «Винзаводе». А в 2012 году директор Центра современной культуры «Гараж» Антон Белов предложил передать архив в музей.

С тех пор архив стал основной линией моей работы. Архивист современного искусства находится в гуще художественного процесса, и мне повезло — среди моих друзей было много художников, поэтов, музыкантов. Находясь в этом потоке художественной и культурной жизни, я продолжала собирать пригласительные, пресс-релизы, вырезки из газет, фотографии — в то время как мои однокурсники и коллеги создавали галереи, писали тексты и курировали выставки. Я занималась этим и в Институте современного искусства Иосифа Бакштейна, и в Третьяковской галерее — я много чего успела попробовать в профессии, но получилось так, что архив стал моей основной работой и основной компетенцией.

— Давайте начнем с создания научного отдела в Центре современной культуры «Гараж». 1 сентября 2012 года был подписан договор о передаче архива фонда «Художественные проекты» — так появился первый, ключевой камень в том грандиозном строении, которым является сегодня архив «Гаража». И именно он задал определенную ориентацию архива на события девяностых и нулевых: я собирала документальную часть без каких-либо финансовых ресурсов, иногда какие-то материалы приносили сами художники и критики, Юлия Овчинникова снимала вернисажи, экспозиции, лекции, перформансы на видео…

Когда этот массив перешел во владение «Гаража», мы начали расширять архив. Было понятно, что нас интересует гораздо более широкий период — с одной стороны, уходящий в далекое прошлое, с другой — события новой эпохи. Исторический процесс мы представляем как череду значимых фрагментов. Зная историю искусства, понимаем, какие архивы представляют высокую ценность, какие — меньшую, а какие не имеют практической ценности вовсе. Любая документальная коллекция ложится в пустое пространство исторического незнания. Это мог быть архив Талочкина, охватывающий период с начала 1960-х до начала нулевых, или архив галерей «Айдан» и XL, переданный нам основателями.

Каждый год архив прирастает примерно на семь-десять коллекций — больших, средних, малых. Что-то мы покупаем, что-то получаем в дар. Иногда запускаем исследовательские проекты, чтобы собрать собственную коллекцию документов — так работает активное фондообразование. Например, в 2015 году мы инициировали проект «Открытые системы», посвященный опыту художественной самоорганизации в России с 2000 по 2015 год. По завершении проекта, который длился три года, удалось собрать значительный объем документов по самоорганизациям в разных регионах России.

Эти материалы ждут своих исследователей. Одна из наших функций — не только собирать, цифровизировать и каталогизировать, но и распространять накопленные знания. Со временем ресурсы архива расширились не только хронологически, но и по видам: мы начали собирать историю архитектуры XX века, современного танца и театра, поэзии и музыки. Например, в «Гараже» хранится архив Олега Каравайчука, а также документы о художниках и писателях, таких как Владислав Мамышев-Монро или Владимир Олейников.

При формировании стратегии комплектования мы прежде всего закрываем пустующие, зияющие эпизоды истории. Каждый новый архив «цепляется» за соседние, чтобы покрыть информационной тканью всю историю. Важной инициативой стал проект Russian Art Archive Network (RAAN), запущенный в 2017 году. Поскольку мы не могли собрать уже существующие архивы, то предложили западным институциям вступить в партнерство и присоединиться к цифровой платформе — и первыми нас поддержали Институт Восточной Европы Бременского университета и Музей Зиммерли.

Позднее задачи RAAN были скорректированы: собирать историю Москвы и Петербурга важно, но еще важнее — фиксировать историю регионов России. Это делают местные архивисты, которых мы поддерживаем финансово, технологически и методологически. Архивы, собранные в Краснодаре, Казани, Екатеринбурге, Красноярске, остаются на местах, но объединяются в единую цифровую платформу. Каждый год добавляются новые участники, и таким образом история российского искусства пишется через наш архив, который включает в себя не только коробки с документами и полки с видеокассетами, но и инициативы, содействующие профессиональным сообществам в регионах, где нет поддержки со стороны города, государства или местного мецената. Это помогает развивать сеть архивов современного искусства и объединять людей, которые ставят целью написание истории своих городов, областей и республик.

— Например, архив Оскара Рабина и семьи Кропивницких, который после смерти художника остался в Париже у его вдовы. Чисто гипотетически, некоторые документы, связанные с ключевыми фигурами московского андеграунда 1970-х, эмигрировавшими и не оставившими наследников, фактически утеряны. Здесь важно действовать быстро и решительно. Вот показательный сюжет: еще до создания «Гаража», в 1998 году ушла из жизни важная для нашей истории фигура — музыковед Татьяна Диденко, дружившая со многими российскими художниками. Мы с Юлией Овчинниковой несколько недель ждали, чтобы не беспокоить наследников, но когда, наконец, вышли на связь с ее сыном, то оказалось, что все видеокассеты из ее собрания уже выброшены — архив программы «Тишина №9», которую Диденко вела на российском телевидении, был утрачен.

Конечно, есть и «звезды». Очень бы хотелось получить в распоряжение архив семьи Ильи Кабакова, архив московских молодых концептуалистов 1980-х — Юрия Альберта, Вадима Захарова. Но, боюсь, это произойдет нескоро, а может, и никогда. При этом существует много других интересных задач. Недавно в открытом хранении «Гаража» появились ячейки, посвященные Галерее в Трехпрудном переулке, я уже начала работу над книгой о ней — в процессе собирается новая архивная коллекция, появляются дополнительные документы к довольно туманной истории, которую каждый рассказывает по-своему.

Мы также занимаемся малоизвестными художниками 1930–1950-х годов, возвращаем к жизни забытые имена через введение в научный оборот документов о их жизни и работах, а не через персональные выставки для рынка. Так мы проливаем свет на фигуры, находящиеся в исторической тени гигантов.

Моя любимая история из этого ряда начинается в 2017 году, когда Кейт Фаул, на тот момент главный куратор «Гаража», придумала выставку, в которой российские художники осмысляли архивные документы через художественную практику. Одной из приглашенных участниц была Ольга Чернышева. Она никак не могла остановиться на конкретном документе, искала что-то в видеоархиве, но нужного не находила. Зная ее интересы, я предложила обратить внимание на несколько коробок из архива Леонида Талочкина с письмами от забытого на тот момент художника Льва Сергеевича Снегирева. Эти письма проясняли не только его биографию, но и историю страны. Снегирев родился в Маргилане (Узбекистан), работал там до конца 1980-х, когда началась Ферганская резня. Он был вынужден бежать в Центральную Россию, в Торопец, с помощью друзей-художников купил полуразваленный дом и начал новую жизнь.

В письмах раскрываются личные трагедии, постсоветская атмосфера, трудности финансовой и бытовой жизни. Например, рассказывается, как жена Снегирева приходила на работу раньше всех, чтобы скрыть старое рваное пальто. А в другом письме Лев Сергеевич пишет Талочкину, что, мол, очень тяжело писать русскую природу, выезжая на пленэр, потому что совершенно другая палитра, другой свет, не та яркость, сочность красок, к которой он привык в Узбекистане. Здесь же он пытался поймать свет среднерусской возвышенности и цвет, приходил к более тонким нюансировкам. Но самое главное: Снегирев пишет, что стал чаще использовать в своих пейзажах белила. Они кончились, а на то, чтобы купить новые, денег не было — поэтому он вклеивал в пейзажи белую офисную бумагу, помогавшую изображать снег. В этих письмах было много таких трогательных деталей, создающих портрет жителя разрушенной империи.

Когда я предложила эти материалы Ольге Чернышевой, она была в восторге и решила работать только с ними. Мы начали искать самого Снегирева, о котором никто ничего не знал — с помощью коллеги Тони Трубицыной через музей «Новый Иерусалим» его удалось найти в Тверской области, в Нелидово. Мы проехали 350 километров — и он радушно принял нас в двухкомнатной квартире в хрущевке, полностью заполненной картинами. Благодаря проекту Снегирев смог выступить в Москве, рассказать свою историю, стать востребованным, заинтересовать местные музеи — его искусство представляет не меньший интерес, чем работы Владимира Немухина, Николая Вечтомова и других московских звезд шестидесятых. Снегирев прожил еще семь активных лет жизни и умер в прошлом году в возрасте 92 лет, он был частым гостем «Гаража», выпустил книгу воспоминаний…

Забытость — это выключение из коммуникации. Возвращение к архиву, сотрудничество с современным художником и музеями позволяют вновь стать частью исторического процесса. И случай Льва Снегирева, конечно, не единственный тому пример.

— Все художественные самоорганизации разные: и долгоживущие, и короткоживущие, открытые и закрытые, дискурсивные и ориентированные на выставочные процессы. Они сродни художникам-шестидесятникам, которые не умели себя помнить — Леонид Талочкин стал в их руках инструментом запоминания самих себя.

У нас не было жестких ожиданий, но была продуманная видеофиксация и подробное представление о том, как все должно происходить. До запуска проекта «Открытые системы» и во время него мы провели огромное количество интервью, приглашая каждые выходные по пять–семь человек из разных регионов. Работа с самоорганизациями сродни сеансам психотерапии и проходит под знаком «вспомнить все»: вместе с создателями и участниками ты выясняешь, в каком году и в каком месяце была открыта та или иная галерея, какая выставка была первой, остались ли от нее материалы. Но есть и плюсы: очень часто приходишь в какую-нибудь квартирную галерею, и хозяин вспоминает: «А на другом конце города была еще одна галерея, сейчас я соединю вас с ее организатором» — горизонтальные сети участников, по которым мы ориентировались, до сих пор хорошо держатся. Конечно, память коротка: события годичной давности еще помнят, а пятнадцатилетней давности — почти нет. Мы задаем уточняющие вопросы: кто придумал проект, кто занимался пиаром, кто собирал художников, кто писал тексты. Постепенно, мучительно и долго, формируется хроника. В процессе участники достают из пыльных углов фотографии, видеокассеты, полуразорванные листки со следами башмаков — и именно они наиболее ценны: мы предпочитаем основываться не на байках, а на документальных подтверждениях.

— Я не согласна с тем, что мы вычеркиваем из истории маленькие сообщества из Симферополя, Нижнего Тагила или других городов. Напротив, нам все это безумно интересно. Главным для нас было создать более объемную историю отечественного искусства, которая раньше концентрировалась на двух столицах, Москве и Петербурге.

Удивительно интересно наблюдать, как художественная история восстанавливается в городах, которые до сих пор было сложно представить в контексте современного российского искусства — например, в Смоленске или в Сочи, где начинал свой путь Андрей Бартенев, где активно работала группа «Гильдия красивых». Но важно, чтобы в каждом городе появлялся заинтересованный специалист, уже знакомый с основами местной художественной истории и способный находить неочевидные тропы на культурной карте города. Для этого нужно базовое знание истории региона, решимость тратить время долгосрочно — и умение ставить создание ресурса выше личных интересов.

— Для меня очень важен архив Леонида Талочкина. Именно благодаря тому, что вдова передала его в наш музей, мы смогли издать книгу «Завтра — см. вчера», объединившую дневники Талочкина с 1963 по 1969 год. Также значим для меня архив Нины Зарецкой, которая вместе с мужем Сергеем Савушкиным основала независимую видеостудию «TV Галерея» и очень помогала становлению отечественного медиаискусства, продюсировала производство сложных цифровых и нью-медиа объектов. На самом деле я не знаю незначимых архивов: даже маленькие коробочки, вроде архива Софьи Адливанкиной, содержат важные страницы истории первой половины 1920-х — она училась во ВХУТЕМАСе и подробно описывает это в своих заметках.

— Здесь можно действовать разными путями. Часто приходится иметь дело с не полностью описанной страницей истории, для которой нет готового архива. Тогда мы составляем список участников, навещаем их, уговариваем отдать, продать или подарить то, что сохранилось — либо хотя бы берем интервью: это тоже архивный документ.

Мы начинаем с человеческой памяти, затем переходим к бумажкам, фотографиям, слайдам, газетам, строим хронологию документов и событий. Так архив постепенно проявляется. Иногда случаются счастливые находки, когда кто-то — совершенно необязательно художник, но, как правило, наблюдатель художественного процесса — оказывается человеком с «синдромом Плюшкина» и передает нам материалы. Нужно прибирать к рукам все, что кажется никому не нужным.

Например, как-то раз в Перми на презентации сайта с архивными документами одна женщина сказала: «Наконец-то я поняла, куда я могу передать архив, который собирала всю жизнь». Если таких людей нет, мы должны взять процесс в свои руки или передать тем, кто заинтересован в сохранении локальной истории.

Мы выступаем своего рода «протезом» для художественного сообщества, помогая восстановить память. Когда художник вспоминает какой-то опыт, мы сопоставляем его с документами, которые фиксируют события ранее, и вместе уточняем историю. Люди — первейшая задача: разговорить их и вытащить все, что только возможно, реконструируя картину истории искусства.