Фильм «Северянин» вышел в российский прокат под названием «Варяг» и идет себе спокойно, без ажитации. Не то чтобы незаметен, но и особого внимания не привлекает. Очередной. Что про такой следует написать? Что он про принца Амлета, — не того, который Гамлет и у Шекспира, а который подлинный, исторический, из хроники Саксона Грамматика, на которую Шекспир легонько оперся, да сильно оттолкнулся. Что вместо ренессансного гуманизма и рефлексии здесь сплошь берсерки, кровища и темные обряды. Что спецэффекты хороши, но простоваты. Что тренд «Игры престолов» в силе. И что фильмы про Темные века (это уже если, значит, углублять) в обозримом будущем вряд ли переведутся: они обслуживают удачное сочетание тоски по подлинности малолюдных ландшафтов, неистовым страстям и величественным загадочным церемониалам (как жаль, что мы так бесповоротно цивилизовались) с ужасом перед беспросветным беззаконием, пожизненной морокой еле налаженного уклада и полной незащищенностью каждого человеческого существа (как уютно нам сидеть, глядя на все на это). А еще что здесь играют (это если наконец перестать углублять) Итан Хоук, Кидман, Александр Скарсгард и аж сама Аня Тейлор-Джой, и что Кидман играет хорошо, но ее мало, а Скарсгард играет тоже хорошо, но его много, а столько не надо, лучше бы Кидман побольше, зато Тейлор-Джой — в самый раз. Ну и под конец — отпустив предварительно шпильку в адрес прокатчиков, зачем-то сделавших из «Северянина» «Варяга» — порекомендовать сходить. Но спокойно. Без ажитации.

И это все было бы правильно и уместно. Если бы «Северянина» не поставил Роберт Эггерс. Режиссер «Ведьмы» и «Маяка». Возможно — лучший в мировом кино из дебютировавших за последние десять лет. Один из лучших — точно. Но все вышеизложенное оказывается неуместно в случае Эггерса не потому, что он «из лучших». А потому, что он снимает очень новое кино. Завтрашнее — точно. Возможно — сегодняшнее.

Новое редко является в венце молний, под грохот небесный да глас трубный. Новое обычно похоже на старое куда больше, чем принято думать, — тем оно и отличается от новомодного, оттого и устаревает намного медленнее. О новом надо говорить резко и отрывисто, отсекая все, чем оно не является, хотя и схоже. Это про новомодное можно разглагольствовать, громоздя периоды и блистая риторикой: оно, блистая, будоражит в ценителях все самое поверхностное, — то, что наготове. Подлинно же новое, как правило, выпрастывается из старого постепенно, осторожно, с еще не заросшими родничками… Это потом обнаружится, что эпоха, отвлекая наблюдателей яркими вспышками моды, тем временем постепенно подлаживалась под новоприбывшее, готовясь быть им описанной; а еще позднее покажется, что все свершилось быстро и непреложно. Начало же полно сомнений и неясности: оно? не оно? Эггерс — оно самое. Примемся же отсекать.

Первое. Все три фильма Эггерса рассказывают про Зло, во всех трех оно имеет магическую природу, — и при этом ни один из них не является хоррором. Хоррор — это жанр, и его авторы для исследования Зла как материала используют сложившиеся жанровые каноны (или же, корректируя прежние, создают новые — но именно как жанровые и как каноны). Каноны эти суть инструменты, помогающие отчуждению материала: что для зрителей, что для самих режиссеров. В них есть иносказание, есть дистанция, есть комфортный игровой ход. У Эггерса ничего этого нет. Он исследует Зло напрямую, лицом к лицу, без посредников, изгибая сюжеты так, как того требует материал, а не подстраивая последний под загодя рассчитанные схемы. Зло у Эггерса — не условное допущение, не риторическая фигура, оно реально — и потому подробно и непредсказуемо, как все реальное.

Второе. После «Ведьмы», действие которой начиналось в пуританской общине, и «Маяка», уснащенного библеизмами, в «Северянине» становится окончательно ясно: экранный мир Роберта Эггерса — принципиально и непоколебимо языческий; все прежние заигрывания с христианской культурой были нужны ему лишь для того, чтобы обнаружить ее немощь. У понятия «язычество» в кино давняя и весьма ветвистая родословная, — не скуднее того пуповинного древа, что предъявлено в «Северянине», — а потому и здесь требуется немало различных «не». Здесь ни Руссо, ни Фрэзера, ни Юнга. Это не деизм в духе Теренса Малика: духи не растворены во всем видимом и сущем в укор скудоумной цивилизационной гордыне. Это не гул черной пустыни подсознания с ее сфинксами, позволявший Пазолини изнутри взрывать буржуазный уклад античным трагизмом. Это даже и не воспоминание об утраченном безвременьи, проникнутое меланхолией об уходе духов из полей и рощ и наступлении единобожия: спутать Эггерса с этой линией, идущей от Довженко к «Экскалибуру» Бурмана, было бы, пожалуй, наименее неправильно, — но нет. Действие «Северянина» происходит в IX веке, эра уже «наша», в одном из эпизодов христиане даже упомянуты, — и тем не менее мир, предъявленный Эггерсом, не собирается ни клониться к закату, ни рушиться под натиском новой веры. Никакое христианство в нем не наступит, никакого Единого Бога не будет. Ну, кому-то что-то, может, эдакое когда-нибудь и привидится. Но мы уже из «Ведьмы» знаем, чего будут стоить те видения.

И первый, и второй пункты, при всей их кажущейся незатейливости и даже академичности, по-настоящему, всерьез новы. И ключ к ним — один и тот же: Эггерс спокоен. Не суетится, не заискивает, не предлагает впечатлиться. При всем реве берсерков, при многих литрах хлещущей эрзац-крови, при разгуле спецэффектов, — ничто из происходящего в мире поклонников Одина IX-го века не выглядит для режиссера, обитающего в веке XXI-ом, сколько-нибудь экзотическим и небывалым. Вот Амлета подвесили в сарае на веревках к перекладине, избили до полусмерти и оставили истекать кровью; прилетают вóроны (ибо ворон — тотем его отца, за которого он мстит), переклевывают веревки, освобождают узника. Общий план, ни одной монтажной склейки. И это не флегматичность интонации: где надо, Эггерс и крупные планы швыряет гроздьями, и монтажом частит. Просто здесь не надо. Нечего тут смаковать. Естественный ход вещей. Так уж заведено.

Нельзя даже сказать, чтобы вороны или сам Один «вмешивались» в повествование — они в нем просто участвуют, подобно любым другим действующим лицам. Даже в сказке, самой что ни на есть волшебной, Иван-царевич, прежде чем жениться на Царевне-лягушке, сначала ей непременно «подивится». И дело не в том, что причудливым видениям и происшествиям здесь не дивятся герои: история кино знавала немало примеров, в которых мир был увиден глазами своих обитателей, со всеми их верованиями и поэтической оптикой. Нет; это для мистера Робера Эггерса, 1983 года рождения, уроженца штата Нью-Хэмпшир, Валгалла — норма, а магический ритуал незыблемей физических законов. К подобному мировоззрению у него нет не только снисходительности, будь то насмешливой или хоть бы и ласковой; оно для него не является даже допущением, как не является для современного человека допущением, к примеру, дарвиновская концепция. Амлет проникает в склеп, пытается забрать у восседающего на троне скелета волшебный черный меч, царственный скелет оживает, начинается схватка, наконец Амлет одерживает победу, повергает противника в прах, глядит в сторону, камера панорамирует вслед за его взглядом — и видит, как Амлет забирает у сидящего на троне скелета меч. Любой другой режиссер как-нибудь да «подмигнул» бы зрителям: мол, я сам в шоке; гляньте-ка, чего навертел; это все было видение, параллельная реальность, морок колдовства. Эггерс же просто-напросто показывает, как оно здесь устроено. Ну, значит, вот так устроено; идем дальше. В чем отличие? «Любой другой» либо акцентировал бы действие, превращая его в трюк, либо благодаря ему, как показательному примеру, демонстрировал бы некие закономерности придуманного им мира, «правила игры». Эггерс обходится без акцента и не задумывается о правилах игры. Потому что это ведь и не игра.

Из всего этого, само собой, отнюдь не следует, что Роберт Эггерс (1983 г.р.) — отъявленный псих; наоборот, из этого следует лишь, что он поэт; а о том, почему поэзия точнее и лучше описывает реальность, чем проза, написаны тысячи томов, и здесь к ним взывать не след, тем более что они все равно так и не убедили никого, кто этого не подозревал заранее сам. О том же, почему «все это» не только самобытно или даже небывало, но и ново, следовало бы написать немногим меньше; однако если вкратце и тезисно (то есть бездоказательно), то дело обстоит примерно так. Эггерс использует новейшие кинотехнологии как инструмент поэтической дистанции с материалом. Он не использует их возможности для нарядных аттракционов (как это делает легион его коллег из развлекательного сегмента кинематографа, в том числе весьма уважаемых и смыслящих в кино, что уж там, не меньше), не пытается он и поставить киноаппарат на службу тайным смыслам мироздания, высматривая их в реальности благодаря долгому немигающему вглядыванию (как это делает другой легион, из артхаусного сегмента). Он осуществляет базовый поэтический ход: мир, который он показывает, оказывается тем плотнее, чем лучше автор осознает, как мало он способен показать. Новейшие технологии суше, схематичнее, информативнее и инороднее видимой реальности, нежели прежние; большинство кинематографистов осознают это (если осознают) как проблему, решение которой требует сверхусилий: особого напора у одних и особой аскезы у других. Эггерс же, как некогда Хичкок, смещает акцент на то, что при кинофиксации и показе оказывается утрачено — подобно тому, как некогда, несколько цивилизационных витков назад, была утрачена физиологическая сторона языческой магии при наступлении христианского миропорядка. Вот откуда несуетность его режиссуры — тем бóльшая, чем важнее сцена: чем меньше он покажет, тем больше произойдет, точнее — тем меньше из происходящего окажется упрощено и схематизировано взглядом камеры. Таинство набухает тем осязаемее, чем больше режиссер предоставляет его самому себе. Все, что в фильмах Эггерса (и особенно в «Северянине») эффектно, — битвы, ритуалы, видения, — стократ эффектнее в иных фильмах последних лет. Но то, что эту эффектность порождает, там обычно сконструировано и подделано; здесь же — подлинно и надежно.

Узнав, что Эггерс вынашивает замысел нового ремейка «Носферату» с участием Ани Тейлор-Джой, один мой просвещенный и весьма проницательный коллега воскликнул: «Надеюсь, ему хватит ума взять ее на роль самого Носферату!». Он был безусловно прав, говоря о немыслимой киногении Тейлор-Джой, — самом важном, пожалуй, событии в мировом кинопроцессе за последние два года. Но и вновь — это если не учитывать поэтику Эггерса. В «Северянине» подлинным монстром оказывается героиня Кидман (известная по Шекспиру как Гертруда), — и ее киногения, в других случаях вполне способная стать центральным акцентом в фильме, Эггерсом здесь словно бы аккуратно «прибрана», затушевана: не отменена, но и не выпячена. А вот героиня Тейлор-Джой — порой едва ли не в амплуа damsel in distress: ни особых умыслов, ни особых свершений; лишь в последнем своем плане она отыгрывает-таки в полную силу всю неподражаемую аномальность своего лица. Этот кастинг — тоже свидетельство о том, что в мире Эггерса является нормой. Что уже пропитано насквозь тайными желаниями, а чему еще только предстоит, накопив их, внешне «затушеваться». И еще он — тоже свидетельство новизны, пусть сформулировать это сколько-нибудь согласуясь с современными догмами корректности и не представляется возможным. Лицо Тейлор-Джой в «Ферзевом гамбите» было аномально, как и полагается лицу вундеркинда, чья способность к расчету превышает человеческие возможности; для Эггерса же эта «аномалия расчетливости» как раз и сродни тем кинотехнологиям, которыми он пользуется, а потому Тейлор-Джой здесь оказывается, наоборот, в ранге идеала, образчика преданной девичьей любви. Перефразируя другого, шекспировского Гамлета, — «ныне это считается парадоксом, а завтра будет доказано».

Судя по кинематографу Эггерса, до «завтра» осталось намного меньше, чем одни боятся, а другие надеются. Осталось лишь, чтобы новейший эггерсовский реализм перестали, по старинке и спокойствия ради, причислять к хоррорам. Ну или чтобы эти хорроры осознали наконец как норму новой, наступающей реальности.

Потому что это как раз она.

Вот увидите.