Выставка в Еврейском музее и центре толерантности, посвященная памяти сценографа Олега Шейнциса, представила спектакли, в которых он выступал как полноправный соавтор. В некоторых из этих постановок декорации и были главной ценностью — хотя очевидным это становится только сейчас.

Это настоящая выставка-оммаж, признание в любви учителю от учеников — тех, кто был студентом Олега Ароновича Шейнциса (1949–2006) в Школе-студии МХАТ, где он сначала учился (у Вадима Шверубовича, сына Качалова), а потом 20 лет сам преподавал. Один из художников проекта и его куратор Тимофей Рябушинский — тоже студент Шейнциса.

А посетители выставки — его зрители. Даже те, кто не бывал на лучших спектаклях, шедших в декорациях Шейнциса, — «Трех девушках в голубом» (1985) и «Поминальной молитве» (1989) в «Ленкоме», «Любви к трем апельсинам» (1997) в Большом театре, в постановке Питера Устинова, за которую Шейнцис получил одну из своих «Золотых масок» (он был и автором дизайна самой награды). Даже не театралы хоть раз видели фильм «Убить дракона», художником которого тоже был Шейнцис. И если фильму Марка Захарова, в сравнении с пьесой Евгения Шварца, очень недоставало тонкости и изящества, то визуальный ряд, придуманный Шейнцисом, абсолютно соответствовал литературной основе. Сценография Шейнциса была одним из главных выигрышей, которыми одарил своих зрителей «Ленком» — именно потому, что художник не был плотью от плоти этого театра. Все ровно наоборот — именно Шейнцис мог в отдельных случаях хотя бы отчасти примирить эстетов с тем зрелищным, но откровенно коммерческим театром, в который очень давно превратил Марк Захаров вверенную ему сцену.

В соответствии с названием выставки — «Шейнцис. Эссе в четырех картинах» — коридор Еврейского музея, оставшийся временно, пока сооружается подземный этаж, единственным музейным пространством для серьезных выставок, разбит на четыре зала. Первый пересечен, подобно работам супрематистов, диагональными направляющими, по которым носится взад-вперед разного рода театральная машинерия, напоминая о профессии героя. Во втором из темноты выступает кульман с расчерченной сценической площадкой «Чайки» (1994), почти полностью занятой у художника чеховским «колдовским озером».

Об этой постановке, к слову, можно судить и сегодня — хотя полная запись спектакля (Тригорин–Олег Янковский, Аркадина–Инна Чурикова, Дорн–Леонид Броневой), выложенная на Youtube, обнажает все слабые места, среди которых, увы, и возраст артистов, немыслимый даже при всей условности театра, и очень сомнительная игра Нины–Александры Захаровой. Однако из зрительного зала это наверняка выглядело иначе — за счет того самого озера, «разлитого» на сцене Шейнцисом.

«Чайка» — это была как будто попытка, предпринятая Марком Захаровым, вернуться в прежние времена, к серьезному театру, когда он, многообещающий молодой режиссер, выпустил в 1967-м запрещенное Фурцевой «Доходное место», и когда он ставил «Тиля» и «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты». Все это были попытки создания нового театра, случившиеся до прихода Шейнциса, который познакомился с Захаровым в 1977-м, но главным художником «Ленкома» стал только тремя годами позднее.

Олег Шейнцис родился в Одессе, в семье мамы-врача и папы-архитектора — и там же, в Одессе, скоропостижно умер на 58-м году жизни, хотя давно уже жил к тому времени в Москве. По первому, полученному еще в родном городе образованию — художник-бутафор. В армии служил архитектором-строителем гражданских проектов «Военпроекта» (участвовал, в частности, в строительстве санаториев в Крыму). Два года проработал скульптором в Одесском оперном театре. Потом ставил в провинции, и первым его самостоятельным спектаклем в «Ленкоме» стали выпущенные в год московской Олимпиады «Жестокие игры» по пьесе Алексея Арбузова со знаменитым крутящимся красным колесом размером с пол-сцены, и старым раздолбанным пианино. В главной роли была занята юная Татьяна Догилева, только что отыгравшая — замечательно — Беатриче в дипломном спектакле ГИТИСа «Много шума из ничего», полная совсем небеспочвенных надежд на большую театральную карьеру, которой в итоге не случилось. Как не занял в итоге и Марк Захаров в истории отечественного театра того места, на которое в 1970—1980-х вполне претендовал. А вот его главный художник в итоге сумел занять место новатора и борца за идею — Шейнциса как будто не как будто не коснулась изменившаяся с годами траектория «Ленкома».

«Для художника первично, что сделать, а затем — как сделать», — цитирует выставка реплику мастера, и эти слова определяют в методе Шейнциса все. Как истинный художник, он шел от задачи, а не от возможностей — и не ограничивал себя в выразительных средствах, что заметно в макетах декораций. Их на выставке представлено одиннадцать, они занимают отдельный — третий по счету — зал (в четвертом — видео-интервью друзей и соратников) и кажутся шкатулками с драгоценностями: содержимое надо успеть увидеть за ту минуту, что горит свет. Так в старой церкви надо включить лампочку, чтобы рассмотреть сохранившуюся фреску.

Здесь есть и новое, и старое — минималистичный «Шут Балакирев» (2001), с полом из подвижных досок, и пронизанный светом петербургский вокзал времен Александра III, придуманный для «Анны Карениной» (1983) в постановке Романа Виктюка в Театре имени Вахтангова. Есть и «зазеркалье» в бликах хрусталя в «Мудреце» (1988) Григория Горина, пересказавшего комедию Островского «На всякого мудреца довольно простоты» — и одинокая кровать с кучей обуви под ней в «Трех девушках в голубом» (1995), знаменитом спектакле по пьесе Людмилы Петрушевской, в течение долгого времени запрещенной к постановке.

Мы не узнаем из этой выставки, что между «Жестокими играми» (1980) и «Юноной и Авось» (1981) должен был быть «Томас Беккет» Жана Ануя — в своей книге Шейнцис писал, что в спектакле собирался играть Андрей Миронов, однако постановку запретили. Но мы видим тут лошадь в «Поминальной молитве» (1989), текст которой Горин создал по мотивам Шолом-Алейхема, — и это была настоящая лошадь, списанная из цирка, а весь спектакль был придуман за десять дней.

Уместность такого способа демонстрации сценографии, придуманной для живого, а не статичного показа, всегда вызывает вопросы. Он редко бывает удачным — вспомним масштабную выставку «Театр.rus», устроенную прошлой зимой в Новом Манеже к 300-летию русского театра. Она была, конечно, поживее постоянной экспозиции Бахрушинского музея, словно застрявшего в середине прошлого века (именно оттуда выдали макеты на нынешнюю выставку), но в целом наводила скуку.

На выставке в Еврейском музее детали хочется разглядывать еще и еще — не в последнюю очередь благодаря тому, что макеты здесь выставлены не как самостоятельные объекты, а как кунштюки в единой инсталляции. И потому, конечно, что многие из посетителей видели спектакли, оформленные художником, так что нос корабля из «Юноны и Авось» (1981) вызывает в памяти «Я тебя никогда не забуду…», а выгородка из «Поминальной молитвы» — трагический монолог Евгения Леонова, который невозможно было слушать без слез. В конце концов, сценография — то, что должно вызывать эмоции еще до начала спектакля, и Олег Шейнцис этим искусством владел как никто другой.