«Сказки Перро», апрельская премьера Урал Балета — спектакль во многих отношениях необычный. Изучая перечень его авторов, впору обеспокоиться: не слишком ли много у ребенка нянек? Три хореографа, три композитора, пара сценаристов; детские и не очень сюжеты, стоящие через запятую; эстетические референсы в широком диапазоне, от французского барокко до аниме — под всем этим грузом постановка, кажется, обречена превратиться в вечер одноактных балетов или рассыпаться на фрагменты. Тем удивительнее оказывается ее итоговая цельность. В наше время, когда многие постановочные команды действуют интуитивно, надеясь, что устойчивая конструкция сложится из отдельных смысловых кубиков сама собой, «Сказки Перро» могут служить образцом правильно организованного коллективного творческого процесса.

Сценаристы (Максим Петров и Богдан Королек), помня, что никто прежде не собирал несколько сказок Перро в единый спектакль, постарались связать сюжеты рамочной историей и извлекли из них несколько сквозных тем, связанных с телесностью и инклюзией. Художники (Юлиана Лайкова и Константин Бинкин) создали интенсивное визуальное пространство, в котором декорации, костюмы и свет работают сообща и постепенно проникают друг в друга. Хореографы (тот же Максим Петров, Константин Хлебников и Александр Меркушев) в ходе работы обменивались пластическими идеями, стремясь привести танцевальный язык балета к внутренней связности. Композиторы (Алексей Боловленков, Дмитрий Мазуров и Настасья Хрущева) подбирались с учетом их сильных сторон; написанная музыка, в свою очередь, очевидно повлияла на хореографию. Кроме прочего, авторы много и охотно говорят о спектакле, и по комментариям заметно, что понимают, какого результата хотели добиться. Редкое по нынешним лоуфайным временам качество.

В буклете спектакля напечатаны восемь сказок, сочиненных взрослыми-аутистами, подопечными фонда «Антон тут рядом». Эти сказки неожиданно тоже оказываются своего рода комментарием — но не к балету, а к тому, как его воспринимаем мы, зрители. Самая примечательная их черта — изобилие мотивов массовой культуры: суперспособности и супергерои, пришельцы и роботы, атланты и волшебники, «Властелин колец», «Гарри Поттер», «Стражи Галактики» и «Люди Икс». Шарль Перро писал свои сказки на основе не дошедших до нас фольклорных прототипов; мы неизбежно вчитываем в увиденное черты городской мифологии своего века. Лес, в котором происходит действие «Сказок», яркими цветами и непривычными формами похож то ли на коралловый риф, то ли, допустим, на инопланетные джунгли из «Аватара». Оставляя следы на персонажах, прорастая сквозь их костюмы, он напомнит иному зрителю судьбу команды «Летучего голландца» из «Пиратов Карибского моря». Когда в лесу появляется кот, кто-то в зале, сложив их вместе, наверняка подумает про Миядзаки и его соседа Тоторо. Лесная фея при первом появлении спускается по воздуху и бахрома платья делает ее похожей на беззлобного разноцветного дементора. Дизайн экипировки ее подручных стилизован под охотников за привидениями. Некоторые детали (роботизированный костюм людоеда, жены Синей Бороды, похожие на длинноволосых школьниц из японских хорроров) прямо намекают, что ассоциативный режим восприятия заложен авторами сознательно — они принадлежат к той же культуре, что и их публика, и готовы говорить с ней на одном языке.

Выбор сказок Перро в качестве основы для балета авторы объясняют появлением запроса на семейный спектакль. Исходил ли этот запрос непосредственно от зрителей или, например, от государства, объявившего 2024 годом семьи, не поясняется, да и неважно — в любом случае, постановка, предназначенная сразу для детей и взрослых, вынуждена подчиняться особым правилам игры. Например, ей нужен сюжет. От нарративности и связанной с ней пантомимы неоклассический танец обычно отталкивается всеми силами — если угодно, бежит от нее, как превратившийся в мышку людоед от кота. В фильме о создании балета авторы прямо говорят, что пересказывать сказки им неинтересно. В результате необходимость все-таки рассказать историю становится в спектакле одной из основных точек напряжения. Каждая из частей сражается с сюжетом на свой лад. «Красная шапочка» редуцирована до па-де-труа основных персонажей; в «Синей бороде» стержневой интриге посвящена одна сцена из семи; история Мальчика-с-пальчик и вовсе сочинена заново. Развернуто и сравнительно близко к тексту инсценирован только «Кот в сапогах». Что все это может означать, мы еще обсудим — а пока просто зафиксируем факт и взглянем, что же конкретно спектакль предлагает нам увидеть.

Авантюрная история успеха Маркиза Карабаса на уральской сцене превратилась в разоблачение его помощника. Кот здесь только прикидывается верным слугой, а на самом деле мечтает установить в королевстве собственную диктатуру — что ему, в конечном счете, и удается. Сделать из сказки пролог к антиутопии — идея перспективная, но чтобы воплотить ее, авторам пришлось в известной степени пожертвовать оригинальной интригой. Хотя формально она на месте, акценты в повествовании явно смещены — и лучше всего это видно как раз в танце.

Король, принцесса и ее избранник — главный герой, во благо которого предположительно затеяно действие — движутся на сцене откровенно комически. Король выглядит шутом, то и дело уходя от обобщенных аристократических жестов к пластике пародийного царя из русских сказок или персонажа Эраста Гарина в «Золушке» Шапиро-Кошеверовой. Он семенит на полусогнутых, катается по полу, ползает на коленях задом вперед и приплясывает, как куплетист в провинциальном ДК. Адажио двух влюбленных, начинаясь с лирики, тоже постепенно переходит в буффонаду.

В отличие от этих троих, Кот, Людоед и Фея заняты серьезным делом — захватом и распределением власти. Движения их гораздо более осмысленны и целенаправленны. Людоед выйдя на сцену, первым делом отбирает у короля корону. Ее же пытается похитить Кот, не слишком интересуясь пока устранением противника или помощью друзьям. Оба соглашаются на поединок по правилам и нокаутируют друг друга (а заодно и вмешавшегося в драку рефери из числа крестьян) во втором раунде. Людоед поднимается с пола первым, претендуя таким образом на победу — но Фея сбивает его с ног какой-то магией, позволяя Коту цинично выиграть бой с судейской помощью и съесть поверженного оппонента. После этого начинается финал, в котором Маркиз почему-то наотрез отказывается от короны и ее возвращают королю, а общая веселая кутерьма в последний момент оборачивается ловушкой: три героя оказываются связаны вместе и конвульсивно дергаются в кольце из крестьян, над которыми возвышается повелевающий ими отныне Кот.

Сюжет, в котором ни один из персонажей не вызывает сочувствия, поскольку все они без исключения злодеи, циники или клоуны, можно было бы определить как нуар. Но этому определению сопротивляется музыка. Алексей Боловленков написал качественную, но, пожалуй, слишком развеселую партитуру, которая не делает попыток извлечь из сценария хоть сколько-нибудь драматические эмоции. Его балет оптимистично несется вперед, бодро заигрывая и романтическую сцену, и выход злодея, и даже пессимистический финал. «Сказки Перро» создавались привычным для танцевальной индустрии методом: композиторы работали по подробному плану, который определял длину, темп и характер каждого номера. Но настроение готовой музыки, похоже, кое-где оказалось для постановщиков сюрпризом и направило их мысли в непредвиденное русло. Рискну предположить, что именно музыка не позволила отнестись к обновленному сюжету «Кота» всерьез и вызвала уклон хореографии в сторону гэгов. Нагляднее всего это видно как раз в адажио, мелодия которого напоминает песни из всех советских мультфильмов разом. Для приличия выдержав лирический тон в первой вариации, дальше музыка развивается исключительно вприпрыжку; как это повлияло на танец, описывалось выше.

Боловленков, выпускник Петербургской консерватории этого года, описывает свой балет как «кринж-торжество жизни». Слово «кринж», т.е. «стыд или чувство неловкости от чужого поведения», в применении к партитуре означает, по-видимому, маневр уклонения от критической оценки — автор как бы заранее предлагает считать любые просчеты или несуразности своей музыки частью замысла. Такая артистическая позиция и связанная с ней лексика выдают в нем одного из адептов «метамодерна», мифологии, популярной нынче в северной столице. В ее оптике «Кота в сапогах», вероятно, следует отнести к постмодернизму из-за большого числа хорошо распознаваемых цитат — в диапазоне от «Свадьбы Фигаро», Четвертой симфонии Чайковского и «Богатырской» Бородина до «Джульетты-девочки» Прокофьева и песни «Вернись в Сорренто». В реальности, разумеется, само по себе наличие цитат не гарантирует принадлежности ни к пост-, ни к мета-, ни к какому-либо другому модерну. «Кот в сапогах» — это балетная музыка, сочиненная как балетная музыка, она опирается на массу конвенций и с удовольствием вверяет себя тем самым метанарративам, с властью которых призывали бороться Фуко и Лиотар.

Музыкальные цитаты могли бы сыграть в балете роль лейтмотивов, но хореография по большей части не замечает их — как не замечает и франкоязычные вокальные реплики, в которых четверостишие «Фонтана крови» Бодлера сменяется фрагментами аналитических текстов о сказке Перро и экзальтированными фанатскими выкриками («Я люблю тебя, Кот в сапогах»). Самое полезное в этих репликах — напоминание, что по-французски имя новоиспеченного властелина пишется Le Chat botté, то есть, в некотором приближении, чат-бот. Сказка оборачивается историей о победе ботов над людьми — и хотя это явно не то прочтение, которое задумывали для балета авторы, небольшая инъекция актуальности ему, возможно, не повредит.

Второй акт «Сказок Перро» открывает короткая и почти бессюжетная зарисовка по мотивам «Красной шапочки». Она поставлена на музыку сарабанды, сочиненной Чайковским для «Спящей красавицы» — номер, не пригодившийся Петипа, век с лишним спустя пришелся впору его коллегам. Балет Чайковского возник в бэкграунде уральского спектакля не случайно: в обоих на сцену выходят одни и те же персонажи, а также действуют феи, сюжетно связанные со спицами и пряжей. Параллели достаточно прозрачны, чтобы возник соблазн объявить «Сказки Перро» чем-то вроде расширенного финала «Спящей красавицы», сном принцессы Авроры перед пробуждением.

Логика сновидения многое объясняет в «Синей бороде» с ее призрачным светом, плывущим звуком и сюжетными загадками. С самого начала вдоль задника проходит группа в костюмах, никак не обозначенная в сценарии. Двигаются они с усилием и слегка неестественно, будто справляясь с невидимой помехой — а позже, отодвинув в сторону несколько шерстяных прядей, исчезают и больше на сцену не выйдут. Кто они такие, остается тайной. Ближе к концу мы видим трех двойников главного героя, их появление тоже никак не объясняется. Из-за синего цвета бороды героя считают безобразным, но у его жен волосы такого же цвета; складывается впечатление, что либретто что-то недоговаривает — возможно, на самом деле жены вымышлены, как и все остальное? Гораздо настойчивее, чем соседние акты, «Синяя борода» провоцирует увидеть в событиях на сцене отражение внутреннего психического ландшафта ее единственного персонажа.

Второй акт «Сказок Перро» содержит, пожалуй, наиболее далекие и систематические отступления от классической танцевальной эстетики. Эти вылазки, как ни странно, кое в чем помогают «семейности», т.е. общепонятности спектакля. Простому зрителю трудно соотнести с собой рафинированный и отточенный до совершенства репертуар классических балетных па — он, скорее всего, не умеет так двигаться и вряд ли научится. Нетрадиционную пластику проще спроецировать на свой личный телесный опыт, а значит и поставить себя на место героя. Танцы Синей Бороды и окружающих его фантомов однозначно прочитываются как история про насилие и аутоагрессию. Тела здесь двигаются неуклюже, исковерканно, дискомфортно, будто действуя против своей воли. Их толкают, гнут, перетаскивают с места на место и заставляют падать. Жены наступают на Бороду массивным клином и пытаются то лаской, то угрозами спровоцировать ответную реакцию. Он отбрасывает их, сохраняя внешнюю бесстрастность, но в сольных номерах внутренний надлом прорывается наружу. Конспективное представление сюжета сказки в середине спектакля, кажется, можно было бы безболезненно изъять или заменить еще одной вариацией на основную тему — рисунок танца оказывается настолько емким по смыслу сам по себе, что старинная история с ключом, запретом и наказанием за любопытство выглядит на его фоне избыточной.

Пожалуй, именно «Синяя Борода» больше других частей оправдывает маркировку 12+ на афишах. Зрители младше подросткового возраста вряд ли до конца поймут душевное состояние героя, которого вместе с женой в конце целиком укутывает, как плед, гигантская борода, символ отчуждения. То же состояние отразилось и в партитуре Дмитрия Мазурова, оркестровом рейве, который чередует вспышки яростной энергии с зонами статики и опустошения. Номерная структура балета, кажется, не очень подходит этой музыке — она развивается наплывами и воздействует в основном ритмом, грувом, тембрами и текстурой. Мелодически яркого, цепляющего ухо материала в ней почти нет, за единственным важным исключением: для адажио Мазуров сочинил песню, ставшую одной из жемчужин вечера. Текст Аллы Горбуновой «Кости, земля, трава» воскрешает атмосферу новелл «Кровавой комнаты» Анжелы Картер. А мелодия, поначалу робкая и неуверенная, постепенно обретает свою истинную форму и в конце, на несколько мгновений, достигает настоящей, хрупкой, инди-роковой красоты.

Настасья Хрущева написала в «Сказках Перро» едва ли не половину музыки: кроме полнометражного «Мальчика-с-пальчик» ей принадлежат пролог и эпилог, а также оркестровка сарабанды Чайковского для «Красной шапочки», по некоторым признакам граничащая с рекомпозицией. Композиторская манера Хрущевой последние лет десять остается неизменной: это все тот же гибрид Чайковского с отбойным молотком, постбарочные частушки, напоминающие то ли Уствольскую без религиозной мистики, то ли Ханина без мизантропии, то ли Стравинского, остраняющего материал не музыкальными средствами, а артистической позой. Валентин Сильвестров в 70-е сделал себе имя, предложив исполнителям играть музыку в стиле XIX века предельно тихо. Хрущева заставляет их делать то же самое громко и неистово. Она любит пулеметные очереди агрессивных плотных аккордов (которые веселее всего слушать, параллельно читая в ее книге про «отстраненную холодную сентиментальность метамодерна«), охотно использует типовые гармонические схемы XVIII и XIX веков, строит форму из одинаковых кубиков с зазорами между ними и трактует оркестр как усилитель рояля, не особо интересуясь колоритом. Партитуры Хрущевой — невротичные выплески накопленной энергии, которые могли бы, по-видимому, выражать некий андеграундный протест против системы, если бы их автор не была так прочно в систему встроена. «Сказки Перро» — ее седьмой балет, и первый для ее консерваторского ученика Боловленкова, чья музыка стилистически не слишком на нее похожа, что, безусловно, делает ей честь как педагогу.

На сайте театра опубликовано концептуальное высказывание Хрущевой о проекте в целом — достаточно любопытное, чтобы процитировать его здесь развернуто: «Вообще, все сказки должны быть страшными. Если сказка не страшная, считайте, что она не произошла, потому что сказка связана с инициацией, а в нашем мире, где уже иссякло тело мифа, нам нужно хотя бы испытать сакральный ужас, и тогда мы приблизимся к тому, что такое инициация. И сказки будут страшными, это я могу обещать. Одновременно красота и страх, что совпадает с сакральным – красота, восхищение и ужас, это наша цель». С этими тезисами можно было бы поспорить: нет, сказки не обязаны быть страшными («Шотландская баллада» Козлова или «Садовник и господа» Андерсена не испугают и младенца), нет, мифологическое мышление и не думает иссякать — наоборот, его буйному цветению давно стоило бы положить предел, как и сакрализации всего подряд. Но в качестве рабочей программы для постановщиков красота и ужас, сплетенные воедино, выглядят плодотворно. Хотя ни одну из частей балета не получается назвать по-настоящему страшной, до безмятежности и тотального позитива им тоже далеко.

«Мальчик-с-пальчик» возвращает нас к образам первой части спектакля. Здесь снова появляется людоед, на этот раз вооруженный техническими новинками и выступающий заодно с союзниками, воинственными людьми-жуками. Главный герой, только что нашедший друзей и первую любовь, сопротивляется злодеям без заметного успеха. В сценарии пишут, что битва заканчивается, потому что в ней «никто бы не смог победить», но на самом деле битвы просто нет, злые силы тотально доминируют, превосходя героев числом и напором. Чтобы прекратить кровопролитие, Фее приходится вмешаться и погрузить в сон всех без разбора,. Сцена очищается, оставляя двух влюбленных наедине, но их финальное адажио ставит в истории не точку, а многоточие. Адажио идет на фоне черного задника, частью в тишине, а частью на фоне песенки про главного героя («Мальчик-с-пальчик, где ты был»). Эта песня, мрачноватая юмореска на собственный текст Хрущевой, совмещает ритм детской считалки с гармонией Stabat Mater Перголези и, по-видимому, обречена стать хитом, как только музыка балетов будет опубликована.

Еще в Прологе нам демонстрируют, что единственным реальным действующим лицом балета является много раз упомянутая выше Фея — придуманная сценаристами и символизирующая, очевидно, ту самую Мать-гусыню, которой Перро в книге доверил рассказывать свои истории. Все прочие герои подчинены ей и действуют по мановению ее руки. Кордебалет впервые появляется на сцене в однотонных трико без особых примет и выглядит как набор заготовок, которые позже по воле истинной главной героини спектакля станут персонажами. В открывающих сценах «Кота в сапогах» и «Мальчика-с-пальчик» движения героев поначалу выглядят марионеточными, шарнирными — как будто им нужно время, чтобы приспособиться к своим телам и начать двигаться естественно. В эпилоге спектакля все действующие лица снова собираются на сцене; Фея прогоняет их прочь и остается одна — фантазии покидают ее, сказочному сну приходит конец, время просыпаться.

Персонажи «Сказок Перро» не готовы решать свои проблемы самостоятельно. Помощь «феи из машины» требуется им регулярно, не только в борьбе со злодеями, но и в любовных делах. При первом намеке на соперничество за внимание Дюймовочки Мальчик-с-пальчик сдается и уходит грустить в углу; ради счастливого финала приходится чуть ли не за руку водить его по сцене и уговаривать конкурентов самоустраниться. «Красная шапочка» разыгрывает в миниатюре скрытый фрейдистский сюжет «Железной хватки» Коэнов: героиня созрела и готова выбрать своего принца, но на пути к их счастью встает старшее поколение. Конец печален — без помощи извне внучка и ее мохнатый ухажер оказываются не в силах совладать с Бабушкой и проигрывают. Судя по поступкам Феи, в целом она находится в спектакле на стороне добра: гасит конфликты, утешает обиженных, восстанавливает нарушенный баланс. И все же в ней, как в любой инстанции абсолютной власти, есть нечто беспокоящее. Что, если она перестанет быть доброй? Или хуже того — если не сможет отличить добро от зла?

Авторы предлагают увидеть в «Сказках Перро» историю «о том, что сказки бывают добрыми и жестокими; что наружность красавиц и чудовищ бывает обманчива; что все люди разные, и никакая внешность не лишает права радоваться, горевать и любить». В этой без вопросов позитивной программе смущает разве что некоторый моральный релятивизм. Наружность, конечно, бывает обманчива. Злодей и правда не всегда тот, кто кажется злодеем. Но в большинстве случаев это все же именно он — и в его интересах заболтать правду, утопив ее в сомнениях и альтернативах. Синяя Борода, говорит нам либретто, живет уединенно и не любит ничего вспоминать; что у него было с женой, никому не известно. Не ворошить прошлое, оставить его позади и двигаться вперед — такую программу обычно предлагают те, кто натворил скверных дел и не хочет, чтобы подробности его прежних подвигов всплыли на поверхность. Стоит ли им в этом помогать? Сценарий снисходительно относится даже к Людоеду, сообщая, что тот ест только бараньи ноги, а людей не трогает. Правда, изо рта у него кровь капает на костюм, а действует он сообща с инсектоидами, цель которых — «чтобы никому не было хорошо». Не выйдет ли так, что «очищенный от негатива» медийный образ Людоеда собьет Фею с толку и в следующий раз она позволит ему победить? На наших глазах она помогает Коту узурпировать власть; кажется, ничто не мешает ей повторять такие эксперименты в будущем.

«Сказки Перро» отражают наше время — время теорий заговора, фейков и пост-правды — так же, как сказки Перро отражали свое. Знакомые с детства, но не предназначенные для детей сюжеты тянут за собой бездну взрослых вопросов. Любой ли конфликт должен быть остановлен? Всегда ли спокойствие и порядок следует охранять любой ценой? Могут ли свет и тьма существовать в равновесии? Следует ли пытаться понять правду каждого или рано или поздно придется определиться и выбрать сторону? Чем должно быть искусство — неангажированным дизайном жизни или разговором о ее болевых точках? Вряд ли можно дать на эти вопросы однозначный ответ; в сущности, достаточно того, что спектакль позволяет их поставить. Екатеринбургский театр держит руку на пульсе времени; именно это делает «Сказки Перро», апрельскую премьеру Урал Балета, спектаклем выдающимся.