Эта книга посвящена живописи первых двух десятилетий XXI века. Термин «современный» относится к искусству настоящего времени и недавнего прошлого, а также определяет исторический период, наступивший после того, как на смену модернизму пришел постмодернизм. Если первое, универсальное, определение предполагает, что искусство всегда современно в момент своего создания, то второе акцентирует плюрализм и глобальность.

Поскольку современная живопись остается востребованной, мы можем поставить законный вопрос: как она создает, передает и сохраняет свое значение? Как она соотносится с современным искусством в целом, с его расширившейся географией и демографией? А с технологией и массмедиа? Попытки наметить ответы на эти и смежные вопросы направляли меня в работе над книгой, в которой я попыталась рассмотреть живопись не как изолированное явление, а, скорее, как медиум, продуктивно вплетенный в мир за пределами рамы. Сегодняшняя картина, помимо множества прочих возможностей, может быть передана на исполнение в китайскую деревню в провинции Гуандун или смоделирована на экране и напечатана на загрунтованном холсте с помощью струйного принтера. Она может висеть на стене; она может быть крошечной, как раскрашенный шнурок, или монументальной, как заполняющий всю стену мурал; она может использоваться в качестве реквизита для перформанса или служить фоном для иного публичного события, приглашающего к творчеству публику.

Многие века картина считалась образцовым гуманистическим объектом и одной из главных форм западного искусства, но в том, что она сохраняет свою значимость в меняющихся обстоятельствах (таков базовый постулат этой книги), некоторые читатели могут усомниться. Эра цифровых технологий бросает картине серьезный вызов (возможно, нам следует поразмыслить о том, как это характеризует современную культуру), однако подобное происходит не впервые. Изобретенная в XIX веке фотография уже пыталась оспорить историческое превосходство масляной живописи: зачем трудиться над холстом, если камера способна создать более правдивое изображение? В следующем веке еще более серьезную атаку на картину предпринял реди-­мейд (найденный объект, который художник объявляет искусством на основании того, что считает его таковым, и будто по мановению волшебной палочки переводит в иную категорию, пусть и не физически).

Марсель Дюшан в 1910-­х годах начал создавать реди-­мейды, решительно отказавшись от живописи, или, выражаясь его словами, от «сетчаточного искусства». Однако избавиться от ненавистного Дюшану «запаха скипидара» оказалось не так-­то просто. Многие художники продолжили заниматься живописью, и после Второй мировой войны она снова пережила расцвет. Но в 1960-­х годах, с возникновением поп-­арта, избравшего своим материалом коммерческую образность, дебаты о превосходстве и даже жизнеспособности живописного медиума разгорелись вновь. Используя фоторепродукцию и другие промышленные методы, поп-­артисты пошатнули статус традиционных техник живописи и поставили под сомнение ее некогда священные границы. А в конце того же десятилетия на первый план вышли текстовые практики (тоже часто использующие фотографию), перформанс и другие временные события.

Модернизм нашел свое воплощение в абстрактной живописи, избегающей отсылок к внешней реальности, но на его излете представление о том, чем может быть произведение искусства, сильно расширилось, вобрав в себя, помимо образов и слов, то, что их окружает: архитектурное и институциональное пространство музея, течение времени и человеческой жизни. Эта междисциплинарность получила название постмодернизма. Казалось, новые приоритеты отодвинули картину — устаревшую и статичную в сравнении с новым искусством, сторонящуюся концептуального обмена и активистского вовлечения, — на задний план.

Но в 1980-­х годах живопись триумфально вернулась. Отчасти в ответ на освободительные движения предшествующих десятилетий плюралистический универсализм вновь поставил во главу угла общечеловеческие ценности. Это был идеальный шторм для взлета неоэкспрессионизма — необузданной жестуальной живописи, подчеркивающей физический характер воздействия художника на материал и претендующей на отражение глубоких эмоций. Сторонники неоэкспрессионизма видели в нем очередное проявление трансисторического гуманизма, пронизывающего всю совокупность творческого выражения в красках — от образов пещер до картин в «белых кубах» галерей. Это убедило многих в том, что недавняя тенденция к отказу от живописи была лишь одним из поворотов на извилистом пути ее развития.

В то же время среди видных художников, критиков и кураторов распространилась теория эндшпиля, констатирующая конец истории модернистской живописи и ее растворение в постмодернизме. В шахматах эндшпилем называют заключительный этап игры. Согласно теории эндшпиля в искусстве, постмодернизм — неоднородный набор практик, объединенных лишь скептицизмом в отношении коллективных истин, идеализма и морального авторитета, — не оставил для модернистской живописи места, ограничив ее возможности бесконечным возвращением к идеям прошлого. Разумеется, эта критика относилась не к живописи вообще, а только к ее теории и практике в модернистском варианте.

Выражение «смерть картины» стало все чаще звучать в дебатах о значении искусства в целом и живописи в частности в культуре свободного рынка. Лишившись своего прежнего авторитета, картина продолжала существовать, но в свете политики идентичности, культурных войн, экономических кризисов и конфликтов поколений ее сплошь и рядом связывали с консерватизмом, считая живопись ретроградной по средствам и целям. Абстрактную живопись ругали за отсутствие содержания, фигуративную — за набившую оскомину сентиментальность. Картина стала восприниматься как анахронизм, ценный лишь в качестве праздного декора.

Самые серьезные доводы критиков модернистской живописи были окрашены историцизмом — релятивистским подходом к истории искусства, который считает исторические или географические факторы более важными для нее, чем универсальные ценности. С точки зрения историцизма, пришла пора переоценки живописного медиума. Теория эндшпиля в 1980-­х годах, в сущности, призывала к тому же, говоря о необходимости критического переосмысления логики художественных практик. Да и вообще представление о том, что искусство в целом или его отдельные виды могут достичь «конечной точки», — не новость. Плиний Старший, римский ученый, попытавшийся обобщить теорию и историю искусства в сочинении «Естественная история» (I век н. э.), признает, что греческое искусство прервалось более чем на столетие, уступив место «причудливым» художественным формам эллинизма, с его точки зрения — малоинтересным. Параллель с неоэкспрессионизмом напрашивается сама собой.

Таким образом, вокруг живописи установился идеологический антагонизм: за или против. Ситуация не изменилась и в 1990-­е годы: геополитические сдвиги, случившиеся в самом конце предшествующего десятилетия, — от падения Берлинской стены и краха коммунизма в СССР и Восточном блоке до бурных гражданских протестов в Китае — приучили художников к необходимости выступать с активным социальным высказыванием, для которого живопись подходила нечасто.

1980-­е годы стали временем «культурных войн», череды социальных и эстетических конфликтов, которые разгорелись — главным образом в США — между либералами и консерваторами, озаботившимися ролью репрезентации и выражения ценностей с точки зрения узкопартийного понимания морали. Правые, претендуя на роль охранителей американской культуры, проявляли крайнюю подозрительность, граничащую с паранойей, в отношении угроз традиционным христианским ценностям, которые виделись им в открытой гомосексуальности и доступности абортов. Многие художники, протестуя против подобного давления, создавали пугающе телесное искусство, которое вместе с тем откликалось на беспримерную травму эпидемии СПИДа и придавало зримые черты политике идентичности того периода. Все это тоже не способствовало сохранению за живописью роли ведущего медиума. Ее позиции отстаивали сторонники эстетизма, возвращения к языку красоты и цвета, и все же мощное развитие ряда теорий, прежде всего феминизма, мультикультурализма и постколониализма, способствовало утверждению плюрализма и отказу от превосходства определенного медиума.

В результате картина — автономный, созданный в мастерской объект — приобрела ностальгические, а то и откровенно архаические черты в рамках глобальной выставочной культуры, которая начала завоевывать мир после 1989 года. С тех пор повсюду множатся фестивали и биеннале, художники ведут странствующий образ жизни, все чаще создавая заказные мультимедийные работы для конкретных мест и площадок. Эти тенденции не подают признаков спада, несмотря на климатические изменения (хотя дирекция Тейт, лидера отрасли, в 2019 году все же объявила чрезвычайную климатическую ситуацию) и понимание ущерба, который арт-­экономика наносит природе. Энергия уходит на перелеты, на строительство и снос временных помещений — тех же ярмарочных палаток, — на их обогрев и вентиляцию, на защиту крупных собраний искусства от природных угроз — наводнений или пожаров.

Так или иначе, кочевое существование стало обычным делом и породило партиципаторное, или «реляционное», искусство. Художники воспользовались ослаблением традиционных институциональных рамок, чтобы активизировать социальное взаимодействие в слабо регламентированном выставочном пространстве: так, Риркрит Тиравания (род. 1961, Аргентина) на своей выставке «Без названия (Бесплатно)» (1992) в нью-­йоркской галерее «303» готовил карри и угощал им всех желающих. Цифровая революция, повлекшая за собой стремительный расцвет интернет-­искусства и бум социальных сетей в 2000-­х годах, открыла доступ к событиям и инсталляциям, происходящим где угодно. Это дополнительно ускорило радикальную реконфигурацию арт-­мира в условиях мгновенного распространения художественных образов.

Однако в обосновании отказа от художественного объекта есть проблема: оно предполагает разделение или даже несовместимость материи и концепции. Художники-­концептуалисты верят в примат сообщения над медиумом, как будто мысль может быть выражена нематериально. Но даже если концепция заключена в идее или методе, как произведение она все равно обладает формальным измерением, которое нередко остается без внимания. В 1970-­х годах общим знаменателем разных медиа служила идея, согласно которой передача информации является единственной или главной целью репрезентации. Сегодня эта идея обрела новое звучание в рамках модели сети: если ничто не существует в изоляции, то и картина не может быть автономной. Она — лишь ячейка в сети переплетенных волокон, ни одно из которых не функционирует независимо от других.

Такая модель ставит во главу угла коммуникацию, умаляя значение формы во всех случаях, кроме тех, когда она служит интерфейсом работы системы.

По моему мнению — и ниже я постараюсь подкрепить его примерами, — эксперименты с материей сами по себе по существу концептуальны, и живопись, следовательно, тоже способна порождать свои знаки. Иначе говоря, она способна сама вырабатывать свое значение — не только как «процесс», но и как воплощенная мысль. Признать это важно не для того, чтобы вновь утвердить превосходство живописи или ее уникальность, а для того, чтобы понять: живопись не сдала позиции, а стала еще более жизнеспособной после концептуального искусства — как средство придания идее формы, а значит, и определенности. Американский писатель Гленн О’Брайен удачно пошутил в беседе с художниками Альбертом Эленом и Кристофером Вулом: «Почему все концептуалисты сегодня взялись за кисти? Потому что это хорошая идея!»

Стоит вкратце уточнить терминологию. Я использую слово «художник», а не «живописец», и это решение во многом продиктовано коренными переменами, вызванными постстудийной практикой. Если в двух словах, то термин «живописец» — узкоспециальный, а термин «художник» — общий, и именно он больше принят сегодня как в академических кругах и критике, так и среди практиков, которые работают с краской, но могут обращаться и к другим медиа, от перформанса до анимации. Так, Франсис Алис (род. 1959, Бельгия) бросает вызов традиционным представлениям о живописи, совершая прогулку вдоль линий, разделивших в 1948 году Иерусалим, и оставляя за собой след зеленой краски или, в другом провокационном проекте, собирая сотни копий портрета христианской святой Фабиолы. Также он размывает идентичность «живописца» в совместной работе с мексиканскими художниками вывесок (rotulistas), которые пишут увеличенные или как-­то иначе измененные реплики его картин. Расширяет понятие живописи и Шейла Хикс (род. 1934, США), известная прежде всего своими чувственными, яркими цветными конструкциями из текстиля, которые часто свисают со стен или, как в «Восхождении за пределы цветных земель»  (2016–2017), спускаются с них каскадом. Хикс решительно заявляет, что эти работы родом из живописи, а не из ткацкого дела.

Кроме того, слово «художник» подразумевает способность, для которой живопись является одним из вариантов выбора. Многие приводимые в этой книге примеры не являются картинами, ведь живопись развивается не в вакууме — она взаимодействует с широким полем явлений, включающим в себя другие медиа (а также, разумеется, социальные, политические и иные обстоятельства, лежащие за пределами искусства и его форм). Поэтому я не отделяю живопись от других видов искусства, способных, как мне кажется, обогатить ее значение. Я понимаю под «живописью» произведения, созданные с оглядкой на материалы, стили, конвенции и историю этого медиума. Среди ярких примеров — инкрустированные драгоценностями фантасмагорические пейзажи Ракиба Шоу (род. 1974, Индия), в которых по-­новому резонирует символизм старых мастеров, или полотна Кристапса Желзиса (род. 1962, Латвия), играющие с переменными размера и восприятия. Живопись существует в потоке, она связана со своими традициями и в то же время превосходит их, вне зависимости от того, является ее произведение прямоугольным куском холста, покрытым краской, заключенным в раму и висящим на стене, или нет.

Таким образом, мой подход не отрицает медиум, а парадоксальным образом защищает его в форме расширенной практики. Мне не близки модернистские представления о медиум­специфичности, когда картина понимается исключительно в терминах своих материальных границ (надо отметить, что даже Клемент Гринберг и Майкл Фрид, два самых влиятельных критика-­формалиста, известные своим ограничительным взглядом на медиум, допускали возможность более широкого определения). Но я сторонюсь и постмодернистских идей, отрицающих медиум-­специфичность, и предпочитаю прагматичный подход, когда картина определяется или оценивается с учетом истории и традиций медиума. Иначе говоря, я не доверяю вслепую готовым определениям: каждый конкретный случай дает повод для того, чтобы уточнить их значение и применимость. Метод для меня важнее, чем образы и формы: конечно, они играют свою роль, но я стараюсь не группировать художников по стилям, так как работы, сходные внешне, могут различаться по существу, а несходные — наоборот, во многом совпадать друг с другом.